Изучаем роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".

Подробности

Категория: 11 класс

Характеристика романа.

Роман о Понтии Пилате

М.А. Булгаков " Мастер и Маргарита"

Создание

Время работы над романом- с 1928 по 1940 г.г.

Существует 8 редакций:

• 1 редакция -"роман о дьяволе" - сатирическая фантасмагория, разрезанная вставкой-новеллой о Христе и Пилате.
• В 1930 г. Булгаков сжёг рукопись незаконченного романа.
• В 1931 году начал писать новый роман, в котором уже появились образы Мастера и Маргариты.

Название  

• "Инженер с копытом",
• "Чёрный маг",
• "Князь тьмы",
• "Копыто инженера",
• "Консультант с копытом".
• 1937 г. - окончательный вариант - "Мастер и Маргарита"

Эпиграф (Гёте "Фауст")

"...Так кто же ты, наконец?

Я часть той силы, что вечно хочет зла,

 и вечно совершает благо..."

Публикация

В 40-е г.г. роман не мог быть напечатан

1966-1967 в журнале "Москва" опубликован с многочисленными цензурными купюрами.

В этом же году появился полный машинопмсный "самиздатовский" текст романа

1973 году напечатан в СССР без купюр.

Жанр

определён автором как "фантастический роман".

Произведение многожанровое и многоплановое:

• бытовой роман,
• фантастический роман,
• философский роман,
• автобиографический роман,
• любовный роман,
• сатирический роман.

Композиция

"Роман в романе"

1.Судьба Мастера и Маргариты

2. Судьба римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата

События происходят в одном и том же месяце перед Пасхой, но с промежутком в девятнадцать веков.

Сюжетные линии:

• Философская - Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат

• Любовная - Мастер и Маргарита

• Мистическая и сатирическая - Воланд, его свита и москвичи

Особенности:

• роман резюмирует представления авторао смысле жизни человека, о смерти и бессмертии, о борьбе добра и зла, правды и лжи в обществе и в нравственном мире человека.

• роман многослойный и допускает различные толкования.

• роман адресован читателю образованному, посвящённому в тайны искусства, символику красок, предметов, знакомому с религиозными верованиями, историей.

Философский смысл романа - постижение истины

Темы и образы в романе.

• Мастер. Тема творчества
  
• Маргарита. Иешуа Га-Ноцри. Тема любви
  
• Понтий Пилат. Тема власти
  
• Воланд. Сквозная тема романа - тьма.
  
• Образы-двойники: Мастер-Иешуа, Алоизий- Иуда, Берлиоз-Майгель, Иван Бездомный - Левий Матвей, Наташа-Гелла
  

Тезаурус:

• Мастер - Великий Архитектор, в масонской литературе верховное божество.
• Трагедия «Фауст» (нем. Faust. Eine Tragödie.) — трагедия, написанная Иоганном Вольфгангом Гёте, состоящая из двух частей: нем. Faust: der Tragödie erster Teil (Фауст, трагедия: Часть первая) и нем. Faust: der Tragödie zweiter Teil (Фауст, трагедия: Часть вторая). Является наиболее известной историей жизни реального средневекового персонажа — героя немецких мифов и преданий доктора Иоганна Фауста.

• Цензу́ра (лат. censura) — контроль власти за содержанием и распространением информации, печатной продукции, музыкальных и сценических произведений, произведений изобразительного искусства, кино и фото произведений, передач радио и телевидения, веб-сайтов и порталов, в некоторых случаях также частной переписки, с целью ограничения либо недопущения распространения идей и сведений, признаваемых этой властью вредными или нежелательными.
  
  Цензурой называются также органы светской или духовной властей, осуществляющие такой контроль.

• "Самиздат"— способ неофициального и потому неподцензурного распространения литературных произведений, а также религиозных и публицистических текстов в СССР, когда копии изготавливались автором или читателями без ведома и разрешения официальных органов, как правило машинописным, фотографическим или рукописным способами, к концу СССР также и при помощи ЭВМ. Вошло в английский язык (англ. samizdat) как название неподконтрольной властям литературы в тоталитарных и авторитарных странах.
   Самиздатом распространялись также магнитофонные записи А. Галича, В. Высоцкого, Б. Окуджавы, Ю. Кима, певцов-эмигрантов и др.; подобное явление часто носило отдельное название магнитиздат
  
  Слово тамиздат часто встречалось рядом со словом самиздат; иногда как противопоставление. Тамиздатом назывались запрещённые книги и журналы, изданные «там», то есть за рубежом.

• Па́сха (греч. πάσχα, лат. Pascha, ивр. פסח‎ [Pesaḥ] — «прохождение мимо»), также — Воскресе́ние Христо́во (греч. Ἡ Ανάστασις τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ) — древнейший христианский праздник; главный праздник богослужебного года. Установлен в честь воскресения Иисуса Христа. В настоящее время его дата в каждый конкретный год исчисляется по лунно-солнечному календарю, что делает Пасху переходящим праздником.

• Пасха (Пе́сах) у евреев празднуется в честь Исхода из Египта. В память об этих событиях в Иерусалиме предписывалось совершить ритуальное заклание однолетнего ягнёнка мужского пола, без порока, которого следовало испечь на огне и съесть полностью, не преломив костей, с опресноками (мацой) и горькими травами в семейном кругу в течение пасхальной ночи (Исх.12:1-28, Чис.9:1-14). После разрушения Храма в Иерусалиме ритуальное заклание стало невозможным, поэтому иудеи в Песах едят только опресноки.
•  

   

  
  

  По материалам сайта bulgakov.ru

  
  

  Персонажи"А"

  ::Абадонна::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита", демон войны. Своим именем он, очевидно, обязан повести писателя и историка Н. А. Полевого (1896-1946) "Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского (1783-1852) "Аббадона" (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803) "Мессиада" (1751-1773).

  Герой стихотворения Жуковского - ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели: "Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь... Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!" В "Мастере и Маргарите" разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Аббадона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми.

  Здесь сказалась антивоенная позиция Булгакова, выраженная еще в рассказе "Необыкновенные приключения доктора" (1922) и основанная на его опыте военного врача первой мировой и гражданской войн. Война, развязанная Аббадоной и предстающая взору Маргариты, - это вполне конкретная война.

  На глобусе Воланда "кусок земли, бок которого моет океан", ставший театром военных действий, представляет собой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936-1939 гг. происходила кровопролитная гражданская война.

  Впервые эпизод с Аббадоной и глобусом появился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус - прообраз телевизора, только живого). К событиям в Испании Булгаков проявлял постоянный интерес, и с ними связана одна из его последних газетных публикаций. 26 декабря 1936 г.

  "Литературная газета" напечатала несколько писем советских писателей в связи с потоплением неизвестной подводной лодкой торгового судна "Комсомолец", шедшего в Испанию. Было здесь и булгаковское письмо, в котором автор "Мастера и Маргариты" присоединял свой голос к тем, кто высказывался за направление в испанские воды эскадры (вопрос насчет эскадры был поставлен редакцией): "Советские военные корабли сумеют и отконвоировать торговые суда, и внушить уважение к флагу Союза, а, в случае крайности, напомнить, насколько глубоки и опасны воды, в которых плавают поджигатели войны".

  При этом Булгаков заметил, что, "по моему глубокому убеждению, слова возмущения здесь ничем не помогут". Хотя письмо и его содержание во многом были заданы заранее, нет оснований сомневаться, что здесь отразились и собственные убеждения писателя: войны можно прекратить не словами возмущения, а применением силы против агрессора. Вероятно, здесь лежит разгадка, почему Воланд относится бесстрастно к результатам работы Аббадоны и не разделяет негодования Маргариты ужасными последствиями войны, в частности, гибелью невинных младенцев. Он внушает героине, что слова в данном случае бесполезны. Ведь Аббадона слеп, он всегда в черных очках и не может оказывать предпочтение никому из участников войны.

  Свои очки Аббадона снимает только однажды - во время убийства Барона Майгеля - именно этого предателя надо было уничтожить, поскольку он угрожал погубить весь мир Воланда и выступал чрезвычайно удачливым конкурентом сатаны на дьявольском поприще.

  Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Он упоминается в романе "Белая гвардия", где пациент Алексея Турбина, больной сифилисом и начитавшийся Откровения Иоанна Богослова поэт Русаков связывает этого ангела с военным вождем большевиков Л. Д. Троцким, имя которого будто бы "по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель". Дословно Аваддон переводится, как "прекращение бытия".

  Не исключено, что из этой, возникшей в "Белой гвардии", связи главы Красной Армии с Аваддоном, родилась мысль в "Мастере и Маргарите" назвать Абадонной демона войны. Портрет Аббадоны в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку Аббадона - худой человек в очках, и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны. 

   

  ::Афраний::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита", начальник тайной стражи, непосредственно подчиняющийся прокуратору Иудеи Понтию Пилату. Прототипом А. послужил Афраний Бурр, о котором подробно рассказывается в книге французского историка религий Э. Ренана (1823-1892) "Антихрист". Выписки из этой книги сохранились в архиве Булгакова.

  Ренан писал о "благородном" Афраний Бурре, занимавшем пост префекта претория в Риме (это должностное лицо исполняло, в числе прочих, и полицейские функции) и умершем в 62 г. Он, по словам историка, "должен был искупить смертью, полной печали, свое преступное желание сделать доброе дело, считаясь в то же время со злом".

  Будучи тюремщиком апостола Павла, Афраний обращался с ним гуманно, хотя, как пишет Ренан, ранее "у Павла не было с ним никаких непосредственных отношений. Однако, возможно, что человеческое обращение с апостолом обусловливалось благодетельным влиянием, которое распространял вокруг себя этот справедливый и добродетельный человек".

  Под "смертью, полной печали", здесь имелось в виду сообщение в "Анналах" знаменитого римского историка Тацита о широко распространенном в народе мнении, что Афраний был отравлен по приказу императора Нерона (37-68).

  А. и Понтий Пилат также пытаются сделать доброе дело, не порывая со злом. Пилат стремится помиловать Иешуа Га-Ноцри, но, опасаясь доноса, утверждает смертный приговор. А. по долгу службы руководит казнью, но потом по завуалированному приказу прокуратора убивает доносчика Иуду из Кириафа. А. и Понтий Пилат своеобразно восприняли проповедь Га-Ноцри о том, что, все люди добрые, ибо первое, что они делают после смерти Иешуа, так это убивают Иуду, совершая с точки зрения проповедника безусловное зло.

  У Ренана в "Антихристе" упоминается должность префекта полиции Иудеи - на этот пост римский полководец и будущий император Тит (39-81) во время Иудейской войны 67-70 гг. назначил одного из своих иудейских сторонников Тиверия Александра. А. фактически является начальником полиции Иудеи, названной в романе тайной стражей. 

   

  ::Алоизий Могарыч::

   

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита", журналист, написавший донос на Мастера и поселившийся впоследствии в его подвальчике в одном из арбатских переулков. Прототипом А. М. послужил друг Булгакова, драматург Сергей Александрович Ермолинский (1900-1984).

   

  В 1929 г. Ермолинский познакомился с Марией Артемьевной Чимишкиан (1904 г. рождения), дружившей в то время с Булгаковым и его второй женой Л. Е. Белозерской. Через некоторое время молодые люди вступили в законный брак и сняли комнату в доме №9 по Мансуровскому переулку, принадлежавшем семье театрального художника-макетчика Сергея Сергеевича Топленинова, одного из прототипов Мастера. Этот деревянный домик стал прообразом жилища Мастера и Маргариты.

   

  А вот как Мастер излагает Ивану Бездомному историю своей дружбы с А. М.: "Так вот в то проклятое время (время травли Мастера за роман о Понтии Пилате) открылась калиточка нашего садика, денек еще, помню, был такой приятный, осенний. Ее не было дома. И в калиточку вошел человек, он прошел в дом по какому-то делу к моему застройщику, потом сошел в садик и как-то очень быстро свел со мной знакомство. Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. Дальше - больше, он стал заходить ко мне. Я узнал, что он холост, что живет рядом со мной примерно в такой же квартирке, что ему тесно там, и прочее. К себе как-то не звал. Жене моей он не понравился до чрезвычайности. Но я заступился за него. Она оказала: - Делай, как хочешь, но говорю тебе, что этот человек производит на меня впечатление отталкивающее. Я рассмеялся. Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что вообще человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) - имел. Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти не может..."

   

  Интересно, что Ермолинский в момент знакомства с Булгаковым действительно был еще холост. По воспоминаниям М. А. Чимишкиан, именно автор "Мастера и Маргариты" ее уговаривал: "Выходи, выходи за Ермолинского, он славный парень".

   

  В отличие от самого Булгакова, его вторая жена Л. Е. Белозерская к Ермолинскому относилась без симпатии, чего не скрывала в опубликованных мемуарах. Она прямо писала: "Перехожу к одной из самых неприятных страниц моих воспоминаний - к личности Сергея Ермолинского, о котором по его выступлению в печати (я имею в виду журнал "Театр", №9, 1966 г. О Михаиле Булгакове) может получиться превратное представление. Летом 1929 года он познакомился с нашей Марикой (М. А. Чимишкиан) и влюбился в нее. Как-то вечером он приехал за ней. Она собрала свой незамысловатый багаж. Мне было грустно. Маруся плакала, стоя у окна. Ермолинский прожил с Марикой 27 лет, что не помешало ему в этих же воспоминаниях походя упомянуть о ней, как об "очень милой девушке из Тбилиси", не удостоив (это после двадцати-то семи лет совместной жизни!) даже назвать ее своей бывшей женой.

   

  Жаль, что для мемуаристов не существует специальных тестов, определяющих правдивость и искренность автора. Плохо пришлось бы Ермолинскому перед детектором лжи. Я оставляю в стороне все его экскурсы в психологию: о многом он даже и не подозревает, хотя и претендует на роль конфидента М. А. Булгакова, который, кстати, никогда особого расоложения к Ермолинскому не питал, а дружил с Марикой. Прочтя этот "опус" в журнале "Театр", к сожалению, бойко написанный, много раз поражаешься беспринципностью автора.

   

  В мое намерение не входит опровергать по пунктам Ермолинского, все его инсинуации и подтасовки, но кое-что сказать все же нужно. Хотя воспоминания его забиты цитатами (Мандельштам, дважды - Герцен, М. Пришвин, Хемингуэй, Заболоцкий, П. Вяземский, Гоголь, Пушкин, Грибоедов), я все-таки добавлю еще одну цитату из "Горя от ума": "Здесь все есть, коли нет обмана". Есть обман! Да еще какой. Начать с авторской установки. Первое место занимает сам Ермолинский, второе - так и быть - отведено умирающему Булгакову, а третье - куда ни шло - Фадееву, фигуре на литературном горизонте значительной".

   

  По мнению Л. Е. Белозерской, Ермолинский "по своей двуличной манере" "забывает то, что ему невыгодно помнить". Как и А. М. с Мастером, Ермолинский познакомился с Булгаковым в 1929 г., когда развернутая против писателя кампания в прессе достигла апогея и все его пьесы были сняты. Воспоминания Ермолинского, обильно оснащенные цитатами, доказывают, что их автор, как и А. М., был весьма сведущ в литературе. Мемуарист, подобно А. М. и вопреки утверждениям Л. Е. Белозерской, по крайней мере, во второй половине 30-х годов, действительно стал булгаковским "конфидентом". Это доказывает дневниковая запись третьей жены писателя Е. С. Булгаковой от 5 декабря 1938 г.: "Вчера днем М. А. заходил к Сергею Ермолинскому поиграть в шахматы, а кроме того, Сергей Ермолинский, благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей. Он - как посредник между М. А. и внешним миром".

   

  Судя по интонации этой и других записей, Е. С. Булгакова относилась к Ермолинскому довольно сдержанно, но, конечно, без той ненависти, как Л. Е. Белозерская. В "Мастере и Маргарите" в отношении к А. М. главной героини автор передал в основном отношение к Ермолинскому Л. Е. Белозерской, которая была булгаковской женой в 1929 г., в году, когда разворачивается действие московских сцен романа и когда произошло на самом деле знакомство Булгакова с Ермолинским.

   

  Маргарита, узнав о предательстве А. М., едва не выцарапала ему глаза. Не исключено, что именно Ермолинского имел в виду автор "Мастера и Маргариты", когда сообщал своему другу философу и литературоведу П. С. Попову 24 марта 1937 г.: "Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: "Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!" Я им очень благодарен, конечно!" (согласно дневниковой записи Е. С. Булгаковой, Ермолинские посетили их накануне, 22 марта). Точно так же о невозможности прижизненной публикации романа говорил Мастеру А. М.

   

  16 мая 1939 г. Булгаков надписал жене свою фотографию: "Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими". Здесь писатель указывал не только на усталость от десятилетней работы над романом, но и на длительное общение с перевертышами типа А. М., образ которого в тот момент еще носил общий и собирательный характер, без конкретных деталей.

   

  История знакомства Мастера с А. М. была написана уже во время смертельной болезни автора - зимой 1939/40 г. 5 марта 1940 г. Е. С. Булгакова написала в дневнике: "Приход Фадеева. Разговор продолжался сколько мог. Мне: "Он мне друг". Сергею Ермолинскому: "Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!". Булгаковские слова, несомненно, относились к Ермолинскому, который действительно был его другом, а не к Александру Александровичу Фадееву (Булыге) (1901-1956), первому секретарю Союза советских писателей, познакомившемуся с Булгаковым только 11 ноября 1939 г., когда он по должности навестил заболевшего члена Союза.

   

  Другом Булгакова Фадеев не был и предать его при всем желании не мог. Подозревавший Ермолинского в предательстве, автор "Мастера и Маргариты", как видно из цитированного выше разговора, за пять дней до смерти подозрения отверг. Вероятно, в связи с этим рассказ Мастера о знакомстве с А. М. был перечеркнут Булгаковым, однако нового варианта он написать уже не успел (не исключено также, что текст был перечеркнут Е. С. Булгаковой).

   

  Поводом для подозрений послужил отзыв Ермолинского о пьесе "Батум" уже после ее запрещения, зафиксированный Е. С. Булгаковой 18 августа 1939 г.: "Сегодня днем Сергей Ермолинский, почти что с поезда, только что приехал из Одессы и узнал (о запрете "Батума"). Попросил Мишу прочитать пьесу. После окончания - крепко поцеловал Мишу. Считает пьесу замечательной. Говорит, что образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь - не дождешься, чтобы он скорей появился опять. Вообще говорил много и восхищался, как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность их выполнения".

   

  Булгаков не обманывал себя насчет художественных достоинств пьесы о Сталине и почувствовал лицемерие, хотя и вызванное благой целью - утешить потрясенного катастрофой с "Батумом" драматурга, у которого уже начиналась грозная болезнь, сведшая его в могилу. Вероятно, автор "Мастера и Маргариты" рассудил, что если Ермолинский слукавил сейчас, то мог лукавить и раньше.

   

  В возбужденном сознании больного Булгакова родилось подозрение, что друг мог доносить на него в НКВД, и это подозрение материализовалось в образе А. М. Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил. Скорее всего, Е. С. Булгакова знала, кто был прототипом А. М.

   

  17 ноября 1967 г. она записала в дневнике свой разговор с Ермолинским по поводу его воспоминаний в журнале "Театр" (тогда Елена Сергеевна собирала книгу воспоминаний о Булгакове): " - Если ты хочешь, чтобы я приняла твою статью целиком, переведи прямую речь Миши в косвенную. Ты не передаешь его интонации, его манеры, его слова. Я слышу, как говорит Ермолинский, но не Булгаков. И, говоря откровенно, мне определенно не нравятся две сцены, одна - это разговор якобы ты журналист, а вторая - игра в палешан. Причем я не могу себе представить, где же я была в это время, что я не помню этой игры!". "Игра в палешан" - это рассказ в воспоминаниях Ермолинского о застольной импровизации на тему спектакля Камерного театра "Богатыри" по пьесе Демьяна Бедного (Е. А. Придворова (1883-1945), на оформление которого пригласили художников из Палеха.

   

  Булгаков и его товарищи "в лицах" разыграли, как палешане возвращаются домой после провала пьесы. Е. С. Булгакова в записи от 2 ноября 1936 г. охарактеризовала "Богатырей" как "стыдный спектакль", а 14 ноября с удовлетворением констатировала: "В газете - постановление Комитета по делам искусств: "Богатыри" снимаются. "...За глумление над крещением Руси...", в частности" и привела по этому поводу реплику Булгакова: "Таиров лежит с капустным листом на голове, уверяю тебя".

   

  Вероятно, ей не хотелось еще раз вспоминать об этом спектакле, тем более что в ходе кампании, начавшейся в прессе по поводу "Богатырей", вновь стали поносить булгаковский "Багровый остров". Да и содержавшаяся в рассказе Ермолинского насмешка (от лица Булгакова) над официальной "народностью" могла показаться опасной вдове писателя.

   

  Что же касается эпизода с Ермолинским-журналистом, то его стоит привести полностью: "Я бывал (во время последней болезни) у него каждый день. Пытаясь восстановить факты его жизни, предложил игру в навязчивого журналиста, приставшего с вопросами к знаменитому писателю. - Ты хитришь, - сказал он, но игру принял. В дальнейшем она развлекала его, и я в шуточной форме записал несколько таких бесед, состоявших из вопросов и ответов. Несколько листков случайно сохранилось.

   

  Вот эта запись. Он. Мне непонятно все-таки, уважаемый товарищ, зачем вы ко мне пристаете? Я. Мировому человечеству интересна каждая деталь из вашей жизни. Он. Я согласен, это так. Но я обязан все ж по благородству своего характера предупредить вас... - тут он прищурился и добавил юмористически: - Я, дорогой мой, "не наш" человек. Я.

   

  Быть может, как раз, поэтому вы и представляете особый интерес? Он (уже с непритворным негодованием). Это отвратительно, что вы говорите, голубчик! Я наш человек, а не наш - это я сам выдумал, сам подстроил. Я. Простите, не понял. Он. Вчера вы допрашивали меня о начале моего литературного пути. Я. Совершенно верно. Я весь внимание. Он.

   

  Именно тогда я и подложил себе первую свинью. Я. Каким образом вам удалось это сделать? Он. Молодость! Молодость! Я заявился со своим первым произведением в одну из весьма почтенных редакций, приодевшись не по моде. Я раздобыл пиджачную пару, что само по себе было тогда дико, завязал бантиком игривый галстук и, усевшись у редакторского стола, подкинул монокль и ловко поймал его глазом. У меня даже где-то валяется карточка - я снят на ней с моноклем в глазу, а волосы блестяще зачесаны назад (речь идет об известной фотографии 1926 г.). Редактор смотрел на меня потрясенно. Но я не остановился на этом.

   

  Из жилетного кармана я извлек дедовскую "луковицу", нажал кнопку, и мой фамильный брегет проиграл нечто похожее на "Коль славен наш господь в Сионе". "Ну-с?" - вопросительно сказал я, взглянув на редактора, перед которым внутренне трепетал, почти обожествлял его. "Ну-с, - хмуро ответил мне редактор. - Возьмите вашу рукопись и займитесь всем, чем угодно, только не литературой, молодой человек".

   

  Сказавши это, он встал во весь свой могучий рост, давая понять, что аудиенция окончена. Я вышел и, уходя, услышал явственно, как он сказал своему вертлявому секретарю: "Не наш человек". Без сомнения, это относилось ко мне. Я. И вы считаете, что этот случай сыграл роковую роль во всех ваших дальнейших взаимоотношениях с редакциями. Он. Взгляните, голубчик, на этот случай шире. Дело в моем характере.

   

  Луковица и монокль были всего лишь плохо продуманным физическим приспособлением, чтобы побороть застенчивость и найти способ выразить свою независимость. Я. Последуем дальше. Что привело вас в театр? Он. Жажда денег и славы. Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства. Я во сне видел свою длинную шатающуюся фигуру с растрепанными волосами, которая стоит на сцене, а благодарный режиссер кидается ко мне на шею и обцеловывает меня буквально под рев восторженного зрительного зала.

   

  Я. Позвольте, но при возобновлении "Турбиных" занавес раздвигался шестнадцать раз, все время кричали "автора!", а вы даже носа не высунули. Он. Французы говорят, что нам дарят штаны, когда у нас уже нет задницы, простите за грубое выражение. (И подозрительно.) А вы не из французской ли газеты? Я. Нет. Он (вкрадчиво). А может быть, из какой-нибудь другой иностранной, а? Я. Нет, нет... Я из русской. Он. Не из рижской ли, белоэмигрантской? (И он угрожающе поднял кулак.)

   

  Я. Избави бог! (Я отмахнулся в ужасе.) Я из "Вечерки"! Из прекрасной, неповторимой "Вечерки" нашей! Он. Ура! Тюпа! Люся! Водку на стол! Пускай этот господин напьется в свое полное удовольствие! Мне отнюдь не грозит опасность, что он напечатает обо мне хоть одну строчку!" Очевидно, Булгаков впоследствии шутливые вопросы Ермолинского осмыслил вполне серьезно и заподозрил друга в попытке выведать его подноготную для доклада в "дорогие органы".

   

  А в пристрастной подаче весьма грозно могло прозвучать и признание писателя, что он - "не наш человек", и слова по поводу нежелания выходить к зрителям в связи с возобновлением "Дней Турбиных", о штанах, которые появились тогда, когда уже нет "задницы". Е. С. Булгакова прекрасно осознавала, что именно в связи с этим разговором автор "Мастера и Маргариты" сделал А. М. журналистом.

   

  Ермолинский же не знал, что в романе есть столь разоблачительная для него история знакомства Мастера с А. М., поскольку она не была включена ни в журнальную публикацию "Мастера и Маргариты" 1966-1967 гг., ни в машинопись романа, подготовленную в 60-е годы вдовой писателя. Эпизод с А. М. вошел только в издание романа 1973 г., осуществленное при участии Е. С. Булгаковой, которой, однако, так и не удалось увидеть книгу напечатанной.

   

  Опасения Булгакова насчет Ермолинского были безосновательными. В декабре 1940 г. последний был арестован, и в ходе допросов его связи с НКВД никак не проявились. В шутливом разговоре с Ермолинским Булгаков рассказывал о злоключениях своей повести "Роковые яйца".

   

  На допросе в НКВД 14 декабря 1940 года Сергей Александрович назвал ее "наиболее реакционным произведением Булгакова" из всех, ему известных, поскольку там проявилось неверие "в созидательные силы революции". По утверждению Ермолинского: "Сам Булгаков считал, что "Р.Я." сыграли резко отрицательную роль в его литературной судьбе: он стал рассматриваться как реакционный писатель". Дарственная надпись с экземпляра повести, сохранившаяся в архивах НКВД, подтверждала показания: "Дорогому другу Сереже Ермолинскому.

   

  Сохрани обо мне память! Вот эти несчастные "Роковые яйца". Твой искренний М. Булгаков. Москва. 4.IV.1935 г.". Повесть насторожила цензуру и осложнила публикацию булгаковских произведений (больше крупных вещей писателя при его жизни в СССР напечатано не было). Имя Алоизий для А. М. автор "Мастера и Маргариты", возможно, заимствовал из романа Александра Амфитеатрова (1862-1938) "Жар-цвет" (см.: Демонология), где так назван эпизодический персонаж, старый закрыстын (кастелян) польского графа Валерия Гичовского. Это может указывать и на реальный прототип: Ермолинский был родом из Вильно и носил фамилию польского происхождения.

   

  ::Арчибальд Арчибальдович::

   

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , директор ресторана Дома Грибоедова .
  
  Прототипом А. А. послужил Яков Данилович Розенталь (1893-1966) (по прозвищу "Борода"), в 1925-1931 гг. - директор ресторанов Дома Герцена (в романе спародирован как Дом Грибоедова), Дома Союза писателей (ул. Воровского, 56) и Дома печати (Суворовский бульвар, 8).
  
  О прототипе А. А. сохранились колоритные воспоминания создателя Клуба театральных работников Б. М. Филиппова: "Ресторан клуба ТР возглавлялся энтузиастом заведения, любимцем всех муз Я. Д. Розенталем, прозванным актерами Бородой: обильная растительность, окаймлявшая его восточное лицо, вполне оправдывала это. По воспоминаниям друзей и знакомых легендарного бессменного директора, проработавшего десять лет в ресторане до самой войны, он имел внушительный рост, представительную внешность, густую черную ассирийскую, конусом, большую, по грудь, бороду".
  
  О Я. Д. Розентале есть теплые слова в мемуарах известного певца и одного из пионеров советского джаза Леонида Утесова: "...Вспоминаю Бороду - так мы называли незабвенного Я. Д. Розенталя. Мы говорили: идем к Бороде, потому что чувствовали себя желанными гостями этого хлебосольного хозяина. Он не только знал весь театральный мир, но и вкусы каждого, умел внушить, что здесь именно отдыхают, а не работают на реализацию плана по винам и закускам. Это - начиная с конца двадцатых годов. Но и в шестидесятых элегантная фигура Бороды была знакома посетителям ВТО: в последние годы жизни он работал там и был доброй душой дома".
  
  В первую мировую войну Я. Д. Розенталь был интендантским офицером, затем работал в Киеве, а в Москву перебрался в конце 1921 г., в одно время с Булгаковым. Он действительно мог круто обойтись с провинившимся официантом, как и А. А. в "Мастере и Маргарите". Портрет же А. А. явно совпадает с портретом прототипа: "Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Карибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой". Здесь - возможный намек на военную службу Я. Д. Розенталя, изобиловавшую необыкновенными приключениями.
  
  Мистические же черты облика А. А., вероятно, во многом происходят от его литературного прототипа - инфернального персонажа романа А. Белого "Московский чудак" Эдуарда Эдуардовича фон-Мандро, человека неопределенного, загадочного происхождения, оказавшегося, в конце концов, евреем-подкидышем. Предки Я. Д. Розенталя были испанскими евреями сефардами. С именем героя Белого связано имя персонажа "Мастера и Маргариты" - английское Арчибальд по аналогии с английским же Эдуардом (Мандро выдает себя за шотландца), и так же, как у Белого, одинаково повторенное в отчестве.
  
  В дневнике Е. С. Булгаковой сохранилась одна запись, посвященная Я. Д. Розенталю и датированная 11 августа 1939 г.: "Сегодня встретила одного знакомого ... - "слышал, что М.А. написал изумительную пьесу" ( "Батум" ). Слышал не в Москве, а где-то на юге. Забавный был случай: Бюро заказов Елисеева. То же сообщение - Фанни Ник. - А кто вам сказал? - Яков Данилыч. Говорил, что потрясающая пьеса. Яков Данилыч - главный заведующий рестораном в Жургазе. Слышал он, конечно, от посетителей. Но уж очень забавно: заведующий рестораном заказывает в гастрономе продукты - и тут же разговоры о пьесе, да, так, как будто сам он лично слышал ее".
  
  Под влиянием этого эпизода и последовавшего за ним трагического для драматурга запрета "Батума" Булгаков несколько снизил образ А. А. в окончательном тексте "Мастера и Маргариты". Если в варианте 1934 г. А. А. покидал Дом Грибоедова перед самым пожаром с пустыми руками, то в последней редакции директор ресторана прихватывал с собой два ворованных балыка. 

  ::Азазелло::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , член свиты Воланда , "демон безводной пустыни, демон-убийца".
  
  Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа - книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили "блудливое искусство" раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность.
  
  В книге И. Я. Порфирьева "Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях" (1872), известной, скорее всего, автору "Мастера и Маргариты", отмечалось, в частности, что Азазел "научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась".
  
  Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля .
  
  В ранних редакциях это убийство Азазелло совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия. Однако в окончательном тексте "Мастера и Маргариты" Булгаков учел, что прототип Барона Майгеля Б. С. Штейгер уже в ходе создания романа был расстрелян, и заставил Азазелло убить предателя не ножом, а пулей. Азазелло также изобрел крем, который он дарит Маргарите. Крем этот так и называется "крем Азазелло". Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает ее новой, ведьминой красотой. А в Нехорошей квартире Азазелло появляется через зеркало, т.е. тоже с помощью своего собственного нововведения.
  
  В некоторых сохранившихся фрагментах редакции "Мастера и Маргариты" 1929 г. имя Азазелло носил сатана - будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И. Я. Порфирьева на то, что у мусульман Азазел - это высший ангел, который после своего падения был назван сатаной. Азазелло тогда и позднее, вплоть до 1934 г., назывался Фиелло (Фьелло). Возможно имя Фиелло, в переводе с латинского означающее "сын", появилось под влиянием сообщения И. Я. Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены). Имя Фиелло оттеняло подчиненное положение будущего Азазелло по отношению к будущему Воланду (тогда еще Азазелло), а с другой стороны пародийно приравнивало его к мессии.
  
  В книге Еноха, согласно переводу И. Я. Порфирьева, Господь говорит архангелу Рафаилу: "Свяжи Азазиэля и брось его во тьму и заключи (прогони) в пустыню". В данном случае Азазелло уподоблен козлу отпущения из канонической ветхозаветной книги Левит. Там Азазел - козел отпущения, принимающий все грехи иудейского народа и ежегодно прогоняемый в пустыню. У И. Я. Порфирьева приводится и славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме, где говорится, что "явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама: что тебе, Авраам, на высотах святых, в них же не едят, не пьют; несть в них пища человеча, вси си огнем поядают и покаляют тя". Поэтому в последнем полете Азазелло обретает облик демона безводной пустыни. Азазелло в образе "нечистой птицы" воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом.
  
  По всей видимости, апокриф об Аврааме отразился в булгаковском черновом наброске, датируемым 1933 г.:
  "Встреча поэта с Воландом.
  Маргарита и Фауст.
  Черная месса.
  Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...
  Маргарита и козел.
  Вишня. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой".
  
  Здесь дьявол не отпускал Мастера (Поэта, Фауста) к "святым высотам", где нет "пищи человеческой", а отправлял его творить в последний романтический приют с земными плодами (вишнями) и рекой, из которой можно напиться воды. Азазелло тут, очевидно, превращен в козла, т.е. обрел свой традиционный облик, а в качестве чудесного крема выступает губная помада, которую тоже дал людям Азазел.
  
  Сюжеты с мазью Азазелло, превращающей женщину в ведьму, и с преображением Азазелло в воробья, имеют древние мифологические корни. Можно отметить "Лукия, или Осла" древнегреческого писателя II в. Лукиана и "Метаморфозы" его современника римлянина Апулея.
  
  У Лукиана жена Гиппарха разделась, "потом обнаженная подошла к свету и, взяв две крупинки ладана, бросила их в огонь светильника и долго приговаривала над огнем. Потом открыла объемистый ларец, в котором находилось множество баночек, и вынула одну из них. Что в ней заключалось, я не знаю, но по запаху мне показалось, что это было масло. Набрав его, она вся им натерлась, начиная с пальцев ног, и вдруг у нее начали вырастать перья, нос стал вороньим и кривым - словом, она приобрела все свойства и признаки птиц: сделалась она ни чем иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся покрылась перьями, она страшно каркнула и, подпрыгнув, как ворона, вылетела в окно".
  
  Точно таким же образом Маргарита натирается кремом Азазелло, но превращается не в ворона, а в ведьму, тоже обретая способность летать. Сам Азазелло в приемной профессора Кузьмина обращается сначала в воробья, а затем в женщину в косынке сестры милосердия, но с мужским ртом, причем рот этот "кривой, до ушей, с одним клыком". Здесь порядок превращения обратный, чем у Лукиана, и сниженный - вместо ворона - воробушек. Интересно, что эпизод с наказанием Азазелло профессора Кузьмина Булгаков продиктовал в январе 1940 г. после посещения профессора В. И. Кузьмина, безуспешно лечившего автора "Мастера и Маргариты" от нефросклероза и не скрывавшего от писателя, что жить тому осталось недолго.
  
  Булгаков, описывая Маргариту, натирающуюся кремом Азазелло, учитывал и превращение волшебницы Памфилы, которое наблюдает Луций в "Метаморфозах" Апулея: "Прежде всего, Памфила сбрасывает с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда множество ящиков, снимает крышку с одного из них и, набрав из него мази, сначала долго растирает ее между ладонями, потом смазывает себе всё тело от кончиков ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти. Памфила обращается в сову. Испустив жалобный крик, вот она уже пробует свои силы, слегка подпрыгивая над землей, а вскоре, поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает".
  
  Еще один эпизод из "Метаморфоз" отразился в "Мастере и Маргарите" в сцене убийства Азазелло Барона Майгеля . У Булгакова "барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду".
  
  У Апулея таким же образом происходит мнимое убийство одного из персонажей, Сократа: "И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно". В обоих случаях кровь убитых собирается не только для сокрытия следов преступления, но и для приготовления магических снадобий. 

   Персонажи "Б"

  ::Бегемот::

  Бегемот - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , кот-оборотень и любимый шут Воланда.
  
  Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. В исследовании И. Я. Порфирьева "Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях" (1872), по всей вероятности, знакомом Булгакову, упоминалось морское чудовище Бегемот, вместе с женским - Левиафаном - обитающее в невидимой пустыне "на востоке от сада, где жили избранные и праведные".
  
  Сведения о Бегемоте автор "Мастера и Маргариты" почерпнул также из книги М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело игуменьи Луденского монастыря во Франции Анны Дезанж, жившей в XVII в. и одержимой "семью дьяволами: Асмодеем, Амоном, Грезилем, Левиафаном, Бегемотом, Баламом и Изакароном", причем "пятый бес был Бегемот, происходивший из чина Престолов. Пребывание его было во чреве игуменьи, а в знак своего выхода из нее, он должен был подбросить ее на аршин вверх. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени".
  
  У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а в ранней редакции Бегемот имел сходство со слоном: "На зов из черной пасти камина вылез черный кот на толстых, словно дутых лапах..." Булгаков учел также, что у слоноподобного демона Бегемота были руки "человеческого фасона", поэтому его Бегемот, даже оставаясь котом, очень ловко протягивает кондукторше монетку, чтобы взять билет.
  
  По свидетельству второй жены писателя Л. Е. Белозерской, реальным прототипом Бегемота послужил их домашний кот Флюшка - огромное серое животное. Булгаков только сделал Бегемота черным, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. В финале Бегемот, как и другие члены свиты Воланда, исчезает перед восходом солнца в горном провале в пустынной местности перед садом, где, в полном соответствии с рассказом книги Еноха, уготован вечный приют "праведным и избранным" - Мастеру и Маргарите.
  
  Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с принявшим облик темно-фиолетового рыцаря "с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом" Коровьевым-Фаготом. Здесь, по всей видимости, отразилась шуточная "легенда о жестоком рыцаре" из повести "Жизнеописание Степана Александровича Лососинова" (1928), которую написал друг Булгакова, писатель Сергей Сергеевич Заяицкий (1893-1930).
  
  В этой легенде, наряду с жестоким рыцарем, ранее не видевшем женщин, фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, у Булгакова эта функция, только по отношению к людям, передана Бегемоту - он отрывает голову конферансье Театра Варьете Жоржу Бенгальскому.
  
  Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазине Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.
  
  "Политически вредная" речь Коровьева-Фагота, защищающего Бегемота - "бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... а откуда ему взять валюту?" - встречает сочувствие толпы и провоцирует бунт. Благообразный, бедно, но чисто одетый старичок сажает мнимого иностранца в сиреневом пальто в кадку с керченской сельдью.
  
  Сцена, когда представители власти пытаются арестовать Бегемота в Нехорошей квартире , а тот объявляет, что кот - "древнее и неприкосновенное животное", устраивая шутовскую перестрелку, восходит, скорее всего, к философскому трактату "Сад Эпикура" (1894) французского писателя, Нобелевского лауреата Анатоля Франса (Тибо) (1867-1923).
  
  Там приведен рассказ, как охотник Аристид спас щеглят, вылупившихся в кусте роз у него под окном, выстрелив в подбиравшуюся к ним кошку. Франс иронически замечает, что Аристид полагал единственным предназначением кошки ловить мышей и быть мишенью для пуль. Однако с точки зрения кошки, мнившей себя венцом творения, а щеглят - своей законной добычей, поступок охотника не находит оправдания.
  
  Бегемот тоже не желает стать живой мишенью и полагает себя существом неприкосновенным. Возможно, эпизод с щеглами подсказал Булгакову сцену, когда пришедшие арестовывать Бегемота безуспешно пытаются поймать его сеткой для ловли птиц.

  ::Жорж Бенгальский ::

  Жорж Бенгальский - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , конферансье Театра Варьете.
  
  Фамилия Бенгальский - распространенный сценический псевдоним. Не исключено, что Булгаков ориентировался на одного из эпизодических персонажей романа Федора Сологуба (Тетерникова) (1863-1927) "Мелкий бес" (1905) - драматического артиста Бенгальского.
  
  Непосредственным прототипом Ж. Б. послужил один из конферансье, выступавших в Московском мюзик-холле (с которого списан во многом Театр Варьете) Георгий (или Жорж) Раздольский.
  
  Однако у Ж. Б. был и другой прототип, очень хорошо известный Булгакову. Это - один из двух руководителей МХАТа Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943), в "Театральном романе" запечатленный в образе одного из двух директоров Независимого Театра - Аристархе Платоновиче, который почти безвылазно находился за границей. Булгаков Немировича-Данченко не любил и не скрывал этого, в частности, в письмах к третьей своей жене Е. С. Булгаковой, чья сестра Ольга Сергеевна Бокшанская (1891-1948) была секретарем Владимира Ивановича.
  
  В письме от 2 июня 1938 г. автор "Мастера и Маргариты", диктовавший свояченице роман, опасался, что Немирович-Данченко завалит своего секретаря работой и тем остановит перепечатку главного для Булгакова произведения: "В особенно восторженном настроении находясь (речь идет об О. С. Бокшанской), называет Немировича "Этот старый циник!", заливаясь счастливым смешком.
  Вот стиль, от которого тошно!
  Эх, я писал тебе, чтобы ты не думала о театре и Немирове, а сам о нем. Но можно ли было думать, что и роману он сумеет причинить вред".
  
  А 3 июня 1938 г. Булгаков сообщал жене: "Шикарная фраза (О. С. Бокшанской): "Тебе бы следовало показать роман Владимиру Ивановичу". (Это в минуту особенно охватившей растерянности и задумчивости.)
  Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать".
  
  В "Театральном романе" Аристарх Платонович находится в Индии и шлет письма с берегов Ганга. А эта река как раз протекает по территории Бенгалии - исторической области Индии. Вероятно, здесь одна из причин, почему конферансье Театра Варьете получил фамилию Бенгальский. Он представлен в романе циником и обывателем (филистером).
  
  В мнимой гибели Ж. Б., которому кот Бегемот открутил голову, но потом, по просьбам милосердных зрителей, вернул ее на место, отразилась сцена столь же мнимого убийства Сократа, одного из персонажей "Метаморфоз" Апулея (II в.): "И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно" (впоследствии Сократ благополучно оживает).
  
  Жоржу Бенгальскому Бегемот, "дико взвыв, в два поворота сорвал... голову с полной шеи", а потом, когда голова вернулась на место, все следы крови чудесным образом исчезли.

  ::Михаил Александрович Берлиоз ::

  Михаил Александрович Берлиоз - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , председатель МАССОЛИТа.
  
  МАССОЛИТ, располагающийся в Доме Грибоедова , по аналогии с объединением МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии) можно расшифровать как Мастерская (или Мастера) социалистической литературы.
  
  Организация, которую возглавляет М. А. Б., пародирует реально существовавшие в 20-е - начале 30-х годов литературные и драматические союзы. Помимо МАСТКОМДРАМа, это РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей), МАПП (Московская Ассоциация Пролетарских Писателей) и другие, ориентированные на поддержку постулатов коммунистической идеологии в литературе и искусстве.
  
  Некоторыми чертами портрета М. А. Б. напоминает известного поэта, автора антирелигиозных стихов, в том числе "Евангелия от Демьяна", Демьяна Бедного (Ефима Алексеевича Придворова) (1883-1945). Как и Бедный, М. А. Б. "был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе". К портрету автора "Евангелия от Демьяна" здесь добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней по сезону превращена в летнюю (хотя летние головные уборы обычно так не называют).
  
  Роговые же очки связывают М. А. Б. не только с подобным ему мнимым иностранцем в Торгсине (см.: "Мастер и Маргарита" ), но и с еще одним реальным прототипом - председателем РАППа Леопольдом Леонидовичем Авербахом (1903-1939). Намек на эту фамилию в завуалированной форме, присутствует в эпизоде, когда Воланд угощает М. А. Б. И Ивана Бездомного именно тем сортом папирос, каковой желает Бездомный - "Нашей маркой". В связи с этим возникает ассоциация со сценой в погребе Ауэрбаха из "Фауста" (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), где Мефистофель мгновенно предоставляет посетителям тот сорт вина, который они желают. Здесь надо иметь в виду практическое тождество фамилий Авербах и Ауэрбах.
  
  В "Новом завете без изъяна евангелиста Демьяна" Д. Бедного, опубликованном в "Правде" в апреле-мае 1925 г., финал звучал следующим образом:
  Точное суждение о Новом завете:
  Иисуса Христа никогда не было на свете.
  Так что некому было умирать и воскресать,
  Не о ком было Евангелия писать.
  
  Точно так же М. А. Б. убеждает Ивана Бездомного, что "главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф". Кстати, в булгаковском архиве сохранились вырезки из "Правды" с фельетонами Д. Бедного.
  
  Предсказание Воландом гибели М. А. Б. сделано в полном соответствии с канонами астрологии (см.: Демонология ). Сатана отмечал наличие Меркурия во втором доме эклиптики. Это означало, что председатель МАССОЛИТа счастлив в торговле.
  М. А. Б. действительно ввел торгующих в святой храм литературы и удачлив в коммерции - получении материальных благ в обмен на убеждения и отказ от свободы творчества (его последние минуты озаряет мечта о поездке на отдых в Кисловодск). За это следует наказание.
  
  В редакции 1929 г. Воланд применительно к М. А. Б. подчеркивал, что "луна ушла из пятого дома" (в окончательном тексте осталось неопределенное "луна ушла..."). Это указывало на отсутствие у М. А. Б. детей, т. е. прямых наследников. Действительно, единственным его наследником остается киевский дядя, которому Воланд и предлагает дать телеграмму. Несчастье в шестом доме, о котором говорит сатана, означает неудачу в браке, и действительно, как выясняется в дальнейшем, супруга М. А. Б. сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой дом, куда в этот вечер перемещается светило, связанное с М. А. Б. - это дом смерти. Поэтому председатель МАССОЛИТа гибнет под колесами трамвая сразу после разговора с дьяволом.
  
  Предсказание судьбы М. А. Б. может быть соотнесено с романом немецкого романиста-мистика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1775-1822) "Эликсир сатаны" (1815-1816), где рассказчик приглашает читателя разделить его общество на каменной скамье под сенью платанов: "С томлением неизъяснимым смотрели бы мы с тобой на синие причудливые громады гор". Он утверждает, что "наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами".
  
  Воланд предупреждает М. А. Б. об этих "таинственных нитях", над которыми человек не властен: "...Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и все окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск... пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?"
  
  Председатель МАССОЛИТа, который отрицает существование и Бога, и дьявола и не привык к необыкновенным явлениям, обречен на гибель, поскольку самонадеянно вообразил, что его поверхностные знания в области христианства, почерпнутые из Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона (см.: Христианство), дают основание пренебрегать знамениями судьбы. К тому же М. А. Б. так и не узнал, кто был перед ним на Патриарших.

  Эпизод с отрезанной головой М. А. Б. имеет множество литературных параллелей, начиная от усекновения головы Иоанна Крестителя. Тут можно назвать, в частности, и готический роман английского писателя Чарльза Мэтьюрина (1782-1824) "Мельмот-скиталец" (1820), ставший важным источником линии, связанной с помещением поэта Ивана Бездомного в сумасшедший дом. У одного из героев Мэтьюрина, Стентона, очутившегося в психиатрической лечебнице, там "оказались два пренеприятных соседа", один из которых постоянно распевал оперные куплеты, а другой, прозванный "Буйной головой", все время повторял в бреду: "Руфь, сестра моя, не искушай меня этой телячьей головой (здесь имелась в виду голова казненного в 1649 г. в ходе Пуританской революции английского короля Карла I (1600-1649), из нее струится кровь; молю тебя, брось ее на пол, не пристало женщине держать ее в руках, даже если братья пьют эту кровь".
  
  Во время Великого бала у сатаны отрезанная женщиной-вагоновожатой голова М. А. Б. превращается в чашу, к которой "прикасается женщина" - Маргарита . Она пьет из черепа М. А. Б. кровь, превратившуюся в вино, причем Коровьев-Фагот убеждает Маргариту: "Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья".
  
  Отрезанная голова М. А. Б. заставляет также вспомнить "Голову профессора Доуэля" (1925) известного русского писателя-фантаста Александра Романовича Беляева (1884-1942). Мари Лоран, героиня этого рассказа, в 1937 г. переработанного в роман, видит в лаборатории профессора Керна голову Доуэля, прикрепленную к квадратной стеклянной доске, причем "голова внимательно и скорбно смотрела на Лоран, мигая веками".
  
  У Булгакова на Великом балу у сатаны "веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза". Доуэль, как и М. А. Б., сначала умер (от астмы), а потом его голова, как и голова председателя МАССОЛИТа, была воскрешена, чтобы помогать в дьявольских опытах профессору Керну.
  
  В "Мастере и Маргарите" голова М. А. Б. воскресла лишь затем, чтобы выслушать окончание доказательства Воланда, начатого гибелью литератора под трамваем на Патриарших прудах: "Все сбылось, не правда ли? - продолжал Воланд, глядя в глаза головы, - голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это - факт. А факт - самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие".
  
  М. А. Б. не дано "жизни в смерти" не столько из-за его неверия (ведь на Великом балу у сатаны в реальность дьявола он, кажется, поверил), сколько по причине того, что после председателя МАССОЛИТа, в отличие от Мастера , не осталось на Земле ничего нетленного. У Беляева мозг гениального Доуэля способен существовать и без телесной оболочки. А для М. А. Б. жизнь заключена лишь в материальных благах, и существование его головы (или души) без тела теряет всякий смысл.
  
  Совпадает и целый ряд деталей у Беляева и Булгакова. Профессор Доуэль, очнувшись, видит, что его голова лежит на кухонном столе, а рядом, на более высоком прозекторском столе покоится его обезглавленное тело с вскрытой грудной клеткой, из которой извлечено сердце. Точно так же в "Мастере и Маргарите" в прозекторской мы видим на одном столе отрезанную голову М. А. Б., а на другом - его тело с раздавленной грудной клеткой.
  
  Керн, которому для своих опытов нужно достать пару трупов, рассуждает почти так же, как Воланд в беседе с М. А. Б.: "Каждый день с непреложностью закона природы в городе гибнет от уличного движения несколько человек, не считая несчастных случаев на заводах, фабриках, постройках. Ну и вот эти обреченные, жизнерадостные, полные сил и здоровья люди сегодня спокойно уснут, не зная, что их ожидает завтра. Завтра утром они встанут и, весело напевая, будут одеваться, чтобы идти, как они будут думать, на работу, а на самом деле - навстречу своей неизбежной смерти. В то же время в другом конце города так же беззаботно напевая, будет одеваться их невольный палач: шофер или вагоновожатый. Потом жертва выйдет из своей квартиры, палач выедет из противоположного конца города из своего гаража или трамвайного парка. Преодолевая поток уличного движения, они упорно будут приближаться друг к другу, не зная друг друга, до самой роковой точки пересечения их путей. Потом на одно короткое мгновение кто-то из них зазевается - и готово. На статистических счетах, отмечающих число жертв уличного движения, прибавится одна косточка. Тысячи случайностей должны привести их к этой фатальной точке пересечения. И тем не менее все это неуклонно совершится с точностью часового механизма, сдвигающего на мгновение в одну плоскость две часовые стрелки, идущие с различной скоростью".
  
  Точно так же Воланд предсказывает М. А. Б., что его невольным палачом будет "русская женщина, комсомолка" - вагоновожатая трамвая, а не враги-интервенты, как заученно думает председатель МАССОЛИТа. Различие между романами Беляева и Булгакова оказывается в том, что "Голова профессора Доуэля" - это научная фантастика, а "Мастер и Маргарита" - волшебная фантастика. Поэтому у Беляева есть подробное объяснение, с помощью каких приспособлений может существовать отдельно от тела голова умершего профессора, а сама случайная гибель человека трактуется как статистическая закономерность.
  
  У Булгакова же гибель М. А. Б. и пропажа его головы, вновь появляющейся и оживающей только на Великом балу у сатаны, представлена как результат деятельности потусторонних сил. Ее превращение в чашу-череп, из которой пьют кровь, ставшую вином, происходит в точном соответствии с законами шабаша.
  
  В подготовительных материалах к первой редакции романа 1929 г. сохранилась выписка из статьи этнографа Л. Я.. Штернберга (1861-1927) "Шабаш ведьм", помещенной в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона: "Лошадиный череп, из которого пьют". В первоисточнике в этом месте говорится, что участники шабаша "едят лошадиное мясо, "а напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов".
  
  М. А. Б. в романе выполняет функции, схожие с ролью мастера стула или председателя ложи в Масонстве , а один из вариантов расшифровки сокращения МАССОЛИТ - Масонский союз литераторов.

   

  ::Иван Бездомный::

  Иван Бездомный (он же - Иван Николаевич Понырев) - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , поэт, становящийся в эпилоге профессором Института истории и философии.
  
  Одним из прототипов И. Б. был поэт Александр Ильич Безыменский (1898-1973), чей псевдоним, ставший фамилией, спародирован в псевдониме Бездомный. В редакции "Мастера и Маргариты" 1929 г. упоминался памятник "знаменитому поэту Александру Ивановичу Житомирскому, отравившемуся в 1933-м году осетриной", причем памятник располагался напротив Дома Грибоедова . Учитывая, что Безыменский был родом из Житомира, намек здесь был еще прозрачнее, чем в окончательном тексте, где комсомольский поэт остался связан лишь с образом И. Б.
  
  Безыменский выступал с резкими нападками на "Дни Турбиных" , а его пьеса "Выстрел" (1929) пародировала это булгаковское произведение. "Выстрел" был высмеян в эпиграмме Владимира Маяковского (1893-1930), написанной в декабре 1929 г. или январе 1930 г., где о Безыменском было сказано достаточно резко: "Уберите от меня этого бородатого комсомольца!.." Ссора Безыменского и Маяковского спародирована в ссоре И. Б. с поэтом Александром Рюхиным (его прототипом послужил Маяковский).
  
  Предсказание Воланда , что И. Б. окажется в сумасшедшем доме, восходит к роману английского писателя Чарльза Мэтьюрина (1782-1824) "Мельмот Скиталец" (1820). Там один из героев, некий Стентон, встречается с Мельмотом, продавшим душу дьяволу. Мельмот предсказывает, что их следующая встреча произойдет в стенах сумасшедшего дома ровно в двенадцать часов дня. В ранней редакции "Мастера и Маргариты" в психиатрической лечебнице профессора Стравинского перед И. Б. являлся не Мастер , а Воланд.
  
  Стентон, самоуверенно полагавший, что ему нечего узнавать у посланца сатаны, действительно вскоре заключается своими близкими в сумасшедший дом, причем это вызвано "постоянными разговорами его о Мельмоте, безрассудной погоней за ним, странным поведением в театре и подробным описанием их необыкновенных встреч, которые делались с глубочайшей убежденностью". В лечебнице Стентон сначала буйствует, но потом решает, что "самым лучшим для него будет прикинуться покорным и спокойным в надежде, что с течением времени он либо умилостивит негодяев, в чьих руках он сейчас оказался, либо, убедив их в том, что он человек безобидный, добьется себе таких поблажек, которые в дальнейшем, может быть, облегчат ему побег". У героя Мэтьюрина в сумасшедшем доме "оказались два пренеприятных соседа", один из которых постоянно распевал оперные куплеты, а второй, прозванный "Буйной головой", все время повторял в бреду: "Руфь, сестра моя, не искушай меня этой телячьей головой (имеется в виду голова казненного во время Пуританской революции английского короля Карла I (1600-1649). Из нее струится кровь; молю тебя, брось ее на пол, не пристало женщине держать ее в руках, даже ежели братья пьют эту кровь". И однажды в полночь к Стентону в лечебницу является Мельмот.
  
  Злоключения незадачливого героя Мэтьюрина у Булгакова в точности повторяет И. Б. Поэт гонится за Воландом; после рассказа о встрече с "иностранным профессором" на Патриарших, который будто бы беседовал с Понтием Пилатом , И. Б. принимают за сумасшедшего и заключают в клинику Стравинского. Там он приходит к той же линии поведения, что и Стентон в "Мельмоте Скитальце". Соседями И. Б. в лечебнице оказываются председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой , декламирующий во сне монолог пушкинского Скупого рыцаря, и конферансье Театра Варьете Жорж Бенгальский , бредящий о своей отрезанной во время сеанса черной магии голове.
  
  В судьбе поэта Ивана Бездомного, превратившегося к финалу романа в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, Булгаков как бы дал ответ на предположение одного из видных мыслителей-евразийцев и гениального лингвиста князя Николая Сергеевича Трубецкого (1890-1938), который в 1925 г. в статье "Мы и другие", опубликованной в берлинском "Евразийском временнике", высказывал надежду, что "положительное значение большевизма может быть в том, что, сняв маску и показав всем сатану в его неприкрытом виде, он многих через уверенность в реальность сатаны привел к вере в Бога. Но, помимо этого, большевизм своим бессмысленным (вследствие неспособности к творчеству) ковырянием жизни глубоко перепахал русскую целину, вывернул на поверхность пласты, лежавшие внизу, а вниз - пласты, прежде лежавшие на поверхности. И, быть может, когда для созидания новой национальной культуры понадобятся новые люди, такие люди найдутся именно в тех слоях, которые большевизм случайно поднял на поверхность русской жизни. Во всяком случае, степень пригодности к делу созидания национальной культуры и связь с положительными духовными основами, заложенными в русском прошлом, послужат естественным признаком отбора новых людей. Те, созданные большевизмом новые люди, которые этим признаком не обладают, окажутся нежизнеспособными и, естественно, погибнут вместе с породившим их большевизмом, погибнут не от какой-нибудь интервенции, а от того, что природа не терпит не только пустоты, но и чистого разрушения и отрицания и требует созидания, творчества, а истинное, положительное творчество возможно только при утверждении начала национального и при ощущении религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной".
  
  При встрече с Иваном, тогда еще Бездомным, Воланд призывает поэта сперва поверить в дьявола, рассчитывая, что тем самым И. Б. убедится в истинности истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри , а затем поверит и в существование Спасителя. В полном соответствии с мыслями Н. С. Трубецкого поэт Бездомный обрел свою "малую родину", сделавшись профессором Поныревым (фамилия происходит от станции Поныри в Курской области), как бы приобщаясь тем самым к истокам национальной культуры. Однако нового И. Б. поразила бацилла всезнайства. Этот человек, поднятый революцией на поверхность общественной жизни, сначала - известный поэт, после - известный ученый. Он пополнил свои знания, перестав быть тем девственным юношей, который пытался задержать Воланда на Патриарших прудах.
  
  Но в реальность дьявола, в подлинность истории Пилата и Иешуа И. Б. верил, пока сатана и его свита были в Москве и пока сам поэт общался с Мастером, чей завет И. Б. выполнил, отказавшись в эпилоге от поэтического творчества. Но подобным же образом Степан Богданович Лиходеев по рекомендации Воланда перестал пить портвейн и перешел на одну только водку, настоянную на смородиновых почках. Иван Николаевич Понырев убежден, что нет ни Бога, ни дьявола, а он сам в прошлом стал жертвой гипнотизера. Прежняя вера оживает у профессора только раз в год, в ночь весеннего полнолуния, когда он видит во сне казнь Иешуа, воспринимаемую как мировую катастрофу. Видит Иешуа и Пилата, мирно беседующих на широкой, заливаемой лунным светом дороге, видит и узнает Мастера и Маргариту . Сам же И. Б. к подлинному творчеству не способен, а истинный творец - Мастер - вынужден искать защиты у Воланда в последнем приюте.
  
  Так проявился глубокий скептицизм Булгакова относительно возможности перерождения к лучшему тех, кто был привнесен в культуру и общественную жизнь Октябрьским переворотом 1917 г. Автор "Мастера и Маргариты" не видел в советской действительности таких людей, появление которых предсказывали и на которых надеялись князь Н. С. Трубецкой и другие евразийцы. Взращенные революцией, вышедшие из народа поэты-самородки, по мнению писателя, были слишком далеки от ощущения "религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной", и утопией оказалась идея, что они смогут стать творцами новой национальной культуры. "Прозревший" и превратившийся из Бездомного в Понырева Иван ощущает подобную связь лишь во сне.

  Превращение И. Б. из поэта в единственного ученика Мастера, в профессора, забывшего и о поэзии, и о Мастере (о своем учителе И. Б. вспоминает только раз в год, в ночь весеннего полнолуния), воспроизводит один из сюжетов великой драматической поэмы "Фауст" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) - историю Студента, пришедшего учиться у Фауста и ставшего достойным учеником Мефистофеля. И. Б. - ученик не только Мастера, но и Воланда, так как именно сатана преподает ему историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри и заставляет поверить в существование нечистой силы. Гетевский Студент признается:
  Скажу со всею прямотой:
  Мне хочется уже домой.
  От здешних тесных помещений
  На мысль находит помраченье.
  Кругом ни травки, ни куста,
  Лишь сумрак, шум и духота.
  (Перевод - Б. Пастернака)

  И. Б. заключен в палату в клинике Стравинского, за окном которой - недоступные больному река, зеленая трава и сосновый бор. Здесь у него наступает помрачение ума: поэт плачет и никак не может изложить на бумаге историю своей встречи с Воландом и услышанный рассказ о прокураторе Иудеи. Затем следует дьявольское просветление - И. Б. перестает горевать о погибшем Берлиозе: "Важное, в самом деле, происшествие - редактора журнала задавило!.. Ну, царство небесное ему! Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего". И. Б., превращаясь из Бездомного в Понырева, как бы избавляется от тоски по дому, присущей и герою Гёте. Студент утверждает:
  Три года обученья - срок,
  По совести, конечно, плевый.
  Я б многого достигнуть мог,
  Имей я твердую основу.
  
  Эти слова пародирует Булгаков, заставляя И. Б. предложить: "Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!" Воланд же приходит в восторг от этого предложения, замечая, что "ему там самое место!" и вспоминая разговор с И. Кантом за завтраком: "Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут". Здесь имеется в виду весьма специфическое обучение Канта - в концлагере на Соловках, а три года - как раз срок обучения средневековых студентов, о котором говорит герой "Фауста". Нравственное доказательство бытия Божия, выдвинутое Иммануилом Кантом, утверждает основу нашей совести, данную Богом в виде категорического императива - не делать другому того, что ты не хотел бы испытать на себе. Ясно, что оно неприемлемо для сатаны. Гетевский Мефистофель после слов Студента о твердой основе призывает ученика не следовать клятве Гиппократа, а предаться медицине другого рода:
  Смысл медицины очень прост.
  Вот общая ее идея:
  Все в мире изучив до звезд,
  Все за борт выбросьте позднее.
  Зачем трудить мозги напрасно?
  Валяйте лучше напрямик.
  Кто улучит удобный миг,
  Тот и устроится прекрасно.
  Вы стройны и во всей красе,
  Ваш вид надменен, взгляд рассеян.
  В того невольно верят все,
  Кто больше всех самонадеян.
  Ступайте к дамам в будуар.
  Они - податливый товар.
  Их обмороки, ахи, охи,
  Одышки и переполохи
  Лечить возьмитесь не за страх -
  И все они у вас в руках.
  
  Предложение отправить Канта на перевоспитание в Соловки отразило и личные впечатления писателя. Его третья жена Е. С. Булгакова отметила в дневнике 11 декабря 1933 г. рассказ сестры Булгакова Надежды о том, как один из родственников ее мужа А. М. Земского (1892-1946), коммунист, "сказал про М. А. - Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился". Миша:
  - Есть еще способ - кормить селедками и не давать пить".
  
  В речи И. Б. Булгаков превратился в Канта (с этим философом многими своими чертами связан и автобиографический Мастер), три месяца - в три года, а Днепрострой - в Соловки. (Правда, насчет того, чтобы кормить автора "Критики чистого разума" селедкой, поэт обмолвиться не успел). Общение же с медициной для И. Б. оказалось куда менее приятным, чем для поучаемого Мефистофелем Студента: будущий профессор Понырев очутился в сумасшедшем доме.
  
  Гетевский Студент слышит от представшего в костюме Фауста лукавого учителя:
  Заучивайте на дому
  Текст лекции по руководству.
  Учитель, сохраняя сходство,
  Весь курс читает по нему.
  И все же с жадной быстротой
  Записывайте мыслей звенья.
  Как будто эти откровенья
  Продиктовал вам дух святой, и отвечает: Я это знаю и весьма
  Ценю значение письма.
  Изображенное в тетради
  У вас, как в каменной ограде.
  
  И. Б. в клинике Стравинского за высокой оградой безуспешно пытается воспроизвести на бумаге то "откровение" о Пилате и Иешуа, что "продиктовал" ему на Патриарших вместо "духа святого" сам Воланд. Студент признается:
  Я б стать хотел большим ученым
  И овладеть всем потаенным,
  Что есть на небе и земле,
  и в дальнейшем превращается в самоуверенного бахвала-всезнайку Бакалавра, возглашающего:
  Вот назначенье жизни молодой:
  Мир не был до меня и создан мной,
  Я вывел солнце из морского лона,
  Пустил луну кружить по небосклону.
  День разгорелся на моем пути,
  Земля пошла вся в зелени цвести,
  И в первую же ночь все звезды сразу
  Зажглись вверху по моему приказу.
  Кто, как не я, в приливе свежих сил
  Вас от филистерства освободил?
  Куда хочу, протаптываю след,
  В пути мой светоч - внутренний мой свет.
  Им все озарено передо мною,
  А то, что позади, объято тьмою.
  
  Мефистофель поражен пошлостью своего ученика:
  Ступай, чудак, про гений свой трубя!
  Что б сталось с важностью твоей бахвальской,
  Когда б ты знал: нет мысли маломальской,
  Которой бы не знали до тебя!
  Разлившиеся реки входят в русло.
  Тебе перебеситься суждено.
  В конце концов, как ни бродило б сусло,
  В итоге получается вино.
  
  Бывший Студент в запале восклицает: "Я захочу, и черт пойдет насмарку", на что Мефистофель замечает: "Тебе подставит ножку он, не каркай".
  
  В "Мастере и Маргарите" Воланд как раз и "подставляет ножку" И. Б., приводя поэта в сумасшедший дом. 6 декабря 1829 г. в беседе со своим секретарем и биографом, автором "Разговоров с Гёте в последние годы его жизни" (1836-1848) Иоганном Петером Эккерманом (1792-1854), создатель "Фауста" следующим образом отозвался об образе Бакалавра: "В нем олицетворена та претенциозная самоуверенность, которая особенно свойственна юному возрасту и которую в столь ярких образчиках имели вы возможность наблюдать у нас в первые годы после освободительной войны (война германских государств против французского императора Наполеона в 1813-1815 гг.). В юности каждый думает, что мир начал, собственно говоря, существовать только вместе с ним и что все существуют, в сущности, только ради него".
  
  У Булгакова, в отличие от героя Гёте, И. Б., еще не будучи обременен практически никакими знаниями, легкомысленно отвергает бытие не только Бога, но и дьявола, за что и несет наказание. Бакалавр просто отрицает пользу полученных знаний, абсолютизируя собственную свободу воли:
  Мальчиком я, рот разиня,
  Слушал в этих же палатах
  Одного из бородатых
  И за чистую монету
  Принимал его советы.
  Все они мой ум невинный
  Забивали мертвечиной,
  Жизнь мою и век свой тратя
  На ненужные занятья.
  
  И. Б., в противоположность ему, в эпилоге романа предстает многознающим профессором, отрицающим существование черта, тогда как Бакалавр считает нечистую силу подвластной своей воле. Автор "Мастера и Маргариты" нового Студента, по сравнению с Гёте, повысил с бакалавра до профессора. Здесь он учитывал существовавшую русскую традицию восприятия этого героя "Фауста". Александр Амфитеатров (1862-1938) в своей книге "Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков" отмечал: "Следуя дьявольским советам, студент - во второй части "Фауста" - обратился в такого пошлейшего "приват-доцента", что самому черту стало совестно: какого вывел он "профессора по назначению".
  
  И. Б., может быть, и не такой пошлый, как гетевский Бакалавр, но уверенность новоиспеченного профессора Понырева, что ему "все известно", что "он все знает и понимает", лишает И. Б. способности к подлинному творчеству, к восхождению на вершины познания, как не может подняться к высотам этического подвига Иешуа Га-Ноцри гениальный Мастер. "Исколотая память" обоих одинаково затихает, и пробуждается только в волшебную ночь весеннего полнолуния, когда И. Б. и Мастер встречаются вновь. Профессор Иван Николаевич Понырев - это действительно "профессор по назначению", типичный "красный профессор", отрицающий духовное начало в творчестве и, в отличие от Бакалавра Гёте, - сторонник только эмпирического опытного знания, потому все происшедшее с ним, включая встречи с Воландом и Мастером, И. Б. в эпилоге объясняет гипнозом.
  
  То, как И. Б. выступает учеником Мастера, во многом повторяет ритуальную практику Масонства и находит в ней свое объяснение.

  ::Никанор Иванович Босой ::

  Никанор Иванович Босой - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , председатель жилищного товарищества дома 302-бис по Садовой, где расположена Нехорошая квартира .
  
  В ранней редакции романа Н. И. Б. звался Никодимом Григорьевичем Поротым, заставляя вспомнить автора апокрифического Никодимова Евангелия, особенно подробно излагавшего историю Понтия Пилата .
  
  Н. И. Б. завершает длинный ряд управдомов-мошенников в булгаковском творчестве, начатый "барашковым председателем" в "Воспоминании..." , Швондером в "Собачьем сердце" и Аллилуйей-Портупеей в "Зойкиной квартире" и продолженный Буншей-Корецким в "Блаженстве" и "Иване Васильевиче" .
  
  Председатель жилтоварищества дома 302-бис достаточно далеко ушел от своего прототипа - управляющего домом №50 по Б. Садовой караима К. Сакизчи (в рассказе "№13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна" он выведен под именем Христи), превратившись в русского, а после проделок Воланда уверовавшего в христианского Бога: " - Бог истинный, бог всемогущий, - заговорил Никанор Иванович, - все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою, - с чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то крестясь, - брал! Брал, но брал нашими, советскими! Прописывал за деньги, не спорю, бывало...
  На просьбу не валять дурака, а рассказывать, как попали доллары в вентиляцию, Никанор Иванович стал на колени и качнулся, раскрывая рот, как бы желая проглотить паркетную шашку.
  - Желаете, - промычал он, - землю буду есть, что не брал? А Коровьев - он черт.
  Всякому терпению положен предел, и за столом уже повысили голос, намекнули, что ему пора заговорить на человеческом языке.
  Тут комнату с этим самым диваном огласил дикий рев Никанора Ивановича, вскочившего с колен:
  - Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его... держите его! Окропить помещение!
  Кровь отлила от лица Никанора Ивановича, он, дрожа, крестил воздух, метался к двери и обратно, запел какую-то молитву и, наконец, понес полную околесицу".
  
  Ловля Н. И. Б. черта - Коровьева-Фагота у следователя ОГПУ разительно напоминает поиски черта Иваном Карамазовым во время допроса в "Братьях Карамазовых" (1879-1880) Федора Достоевского (1821-1881), причем оба героя одинаково сходят с ума. У Булгакова идет пародийное снижение по сравнению с Достоевским: в черта, а через него и в Бога поверил не образованный богоборец-нигилист, а полуграмотный хапуга-управдом.
  
  Эпизод сна Н.И.Б., где он видит себя в помещении своеобразного театра (там небритых мужчин заставляют сдавать валюту и ценности), навеяна личными впечатлениями близкого друга Булгакова филолога Н. Н. Лямина . Как вспоминала вторая жена Лямина Н. А. Ушакова (1899-1990), "Николая Николаевича тоже вызвали. Уж не знаю, почему они решили, что у нас что-то есть. Может быть, потому, что они уже вызывали первую жену Николая Николаевича - Александру Сергеевну Лямину, которая была из известной купеческой семьи Прохоровых, кроме того, у них уже сидела ее тетка. Николай Николаевич просидел там недели две".
  
  В 1929 г. ОГПУ начало кампанию по изъятию у населения валюты, золота и драгоценностей. Подозреваемых "валютчиков" держали в тюремных камерах иногда по несколько недель в надежде, что те "добровольно" выдадут хотя бы часть того, что имеют. При этом задержанных кормили соленой пищей, а воды давали мало.
  
  11 декабря 1933 г. третья жена писателя Е. С. Булгакова зафиксировала в дневнике, как дальний родственник А. М. Земского (1892-1946) (мужа сестры Булгакова Нади) "сказал про М. А. - послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился. Миша: - Есть еще способ - кормить селедками и не давать пить".
  
  Здесь соответствующий способ Булгаков, очевидно ассоциировал не только с гоголевским Городничим, практиковавшим в "Ревизоре" (1836) подобное в отношении купцов, но и со страданиями Лямина и других "валютчиков".
  
  Н. А. Ушакова свидетельствовала, что тетка ее мужа, Прохорова, "у них уже долго сидела. Какое-то ожерелье или колье они искали... не помню, чье оно и у кого было спрятано. И Николая Николаевича все время об этом спрашивали, но он от всего отказывался и говорил, что ничего не знает. А первую жену Николая Николаевича тоже туда вызывали и тоже колье спрашивали, но они заранее договорились ни в чем не признаваться. В общем, он ничего не говорил о тетке до тех пор, пока ее не провели перед ним. Тогда он убедился, что они ее все равно знают. Потом у нас сделали обыск, но у нас, конечно, ничего не было, и они унесли две дешевые побрякушки со стекляшками вместо камней, и Николая Николаевича выпустили. И вот, он Булгакову обо всем этом подробно рассказывал, и тот написал эту главу про сон Никанора Ивановича почти слово в слово".
  
  Арест Лямина произошел осенью 1931 г. 26 октября 1931 г. Булгаков сообщал в письме своему другу философу и литературоведу П. С. Попову в Ленинград: "Коля (Н. Н. Лямин) живет пристойно, но простудился на днях". Слова о простуде могли быть иносказательным сообщением о задержании.
  
  Первый вариант главы о сне Н. И. Б. был написан в сентябре 1933 г. Тогда она называлась "Замок чудес". 17 и 27 сентября, судя по записям Е. С. Булгаковой, писатель читал ее Лямину. В дальнейшем глава неоднократно переделывалась и частично уничтожалась, вероятно, из-за политической остроты содержания. Однако и в окончательном тексте сохранилась история тетки Пороховниковой на Пречистенке, скрывающей валюту и драгоценности.
  
  В первом варианте главы "Последний полет" романа "Мастер и Маргарита", написанном в июле 1936 г., Воланд предупреждал Мастера : "Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне". Первоначально Н. И. Б. должен был быть фигурой более зловещей - не только взяточником, но и вымогателем и доносчиком, возможно, игравшим по отношению к Мастеру ту же роль, которая в окончательном тексте досталась Алоизию Могарычу .
  
  Очевидно, тогда Н. И. Б. проецировался на кого-то из "теплой компании" жилтоварищества дома №50 по Б. Садовой, о которой Булгаков писал сестре Наде 1 декабря 1921 г.: "Одно время пережил натиск со стороны компании из конторы нашего дома. "Да А. М. (имеется в виду муж Н. А. Булгаковой А. М. Земский) триста шестьдесят пять дней не бывает. Нужно его выписать. И вы тоже неизвестно откуда взялись" и т.д. и т.д. Не вступая ни в какую войну, дипломатически вынес в достаточной степени наглый и развязный тон, в особенности со стороны С. смотрителя. По-видимому, отцепились. Андрея настоял не выписывать... С. довел меня до белого каления, но я сдерживаюсь, потому что не чувствую, на твердой ли я почве. Одним словом, пока отцепились".
  
  24 марта 1922 г. писатель сообщал сестре: "...Дом уже "жилищного рабочего кооператива" и во главе фирмы вся теплая компания, от 4-7 по-прежнему заседания в комнате налево от ворот".
  
  Также и Н. И. Б. наделен только одной страстью - к еде и выпивке. От любимого занятия его и отрывают сотрудники ОГПУ. В окончательном тексте Н. И. Б. - фигура уже не столь зловещая, в большей мере юмористическая.
  
  Прототип Н. И. Б. запечатлен в рассказе "Воспоминание...": "Председатель домового управления, толстый, окрашенный в самоварную краску, человек, в барашковой шапке и с барашковым же воротником, сидел, растопырив локти, и медными глазами смотрел на дыры моего полушубка".
  
  В "Мастере и Маргарите" также подчеркивается, что председатель жилтоварищества - "тучный", "толстяк с багровой физиономией" (багровым лицо у Н. И. Б. стало от потрясения, вызванного долларами, обнаруженными в вентиляции, и арестом). 

                         Персонажи В

  
  :: Воланд ::

   

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд - это дьявол, сатана, "князь тьмы", "дух зла и повелитель теней" (все эти определения встречаются в тексте романа).
  
  Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859).
  
  Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: "Дворянин Воланд идет!". В прозаическом переводе А. Соколовского (1902), с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так:
  
  " Meфистофель . Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!"
  
  В комментарии переводчик следующим образом разъяснил немецкую фразу "Junker Voland kommt": "Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово "Faland" (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта".
  
  Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: " - Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд".
  
  В редакции 1929-1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: "D-r Theodor Voland". В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии - W ("дубль-ве").
  
  Такая замена оригинального V ("фау") неслучайна. Немецкое "Voland" произносится как Фоланд, а по-русски начальное "эф" в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий "Faland". С русским произношением - Фаланд - дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом "фал" (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с "Фаустом" связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике. Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в Демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой Воланд.
  
  Третья жена писателя Е. С. Булгакова запечатлела в дневнике чтение начальных глав последней редакции "Мастера и Маргариты" 27 апреля 1939 г.: "Вчера у нас Файко - оба (драматург Александр Михайлович Файко (1893-1978) с женой), Марков (завлит МХАТа) и Виленкин (Виталий Яковлевич Виленкин (1910/11 г. рождения), коллега Павла Александровича Маркова (1897-1980) по литературной части МХАТа). Миша читал "Мастера и Маргариту" - с начала. Впечатление громадное. Тут же настойчиво попросили назначить день продолжения. Миша спросил после чтения - а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я - дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему - сатана".
  
  Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель как А. М. Файко Воланда сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей "Мастера и Маргариты". В ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар.
  
  Литературная родословная Воланда, использованная Булгаковым, чрезвычайно многогранна. Дьявол в "Мастере и Маргарите" имеет очевидное портретное сходство с Эдуардом Эдуардовичем фон-Мандро - инфернальным персонажем романа А. Белого "Московский чудак" (1925), подаренного Булгакову автором. По определению, данному А. Белым в предисловии к роману "Маски" (1933) из той же эпопеи "Москва", что и "Московский чудак", Мандро - это сочетание "своего рода маркиза де-Сада и Калиостро XX века". В предисловии же к "Московскому чудаку" автор утверждал, что "в лице Мандро изживает себя тема "Железной пяты" (знаменитого романа Джека Лондона (Джона Гриффита) (1876-1916), появившегося в 1908 г.) (поработителей человечества)". Белый инфернальность своего персонажа всячески маскирует, так и оставляя читателя в неведении, сатана ли Мандро.

  Булгаков истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в "Мастере и Маргарите" тоже присутствует. Но ее назначение - отнюдь не маскировка. Таким образом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей.
  
  Автор "Мастера и Маргариты" как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза , все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.
  
  Булгаков не мог быть знаком с теорией (или принципом) фальсификации выдающегося австрийского философа Карла Раймунда Поппера (1902-1993), появившейся уже после смерти создателя "Мастера и Маргариты". Поппер доказал, что марксистская теория, так же как и учение психоанализа австрийца Зигмунда Фрейда (1856-1939), способны объяснить в своих терминах любое явление и любой результат любого процесса, так что в принципе невозможно предложить какую-либо процедуру их опытной проверки. В "Мастере и Маргарите" Булгаков как бы сатирически предвосхитил теорию Поппера.
  
  Подобно Мандро, Воланд, по утверждению Коровьева-Фагота , владеет виллой в Ницце. В этой детали отразилось не только знакомство с "Московским чудаком" и символическое значение Ниццы как курорта, где отдыхают богачи со всего мира, но и обстоятельства булгаковской биографии.
  
  Весной 1934 г., перед началом работы над киносценарием "Мертвые души" , писатель с женой подали прошение о двухмесячной поездке за границу, во Францию. В письме своему другу П. С. Попову 28 апреля Булгаков делился в связи с этим старыми мечтами: "Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и никаких знакомых, и фонтан Мольера, и кафе, и - словом, возможность видеть все это. Давно уже с Люсей (Е. С. Булгаковой) разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать!"
  
  Началом будущей книги послужил набросок "Был май" . 10 мая 1934 г., еще полный надежд на заграничную поездку, Булгаков, как зафиксировала на следующий день в дневнике Е. С. Булгакова, на дурацкое предложение режиссера фильма "Мертвые души" И. А. Пырьева (1901-1968): "Вы бы, М. А., поехали на завод, посмотрели бы...", шутливо ответил: " - Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу".
  
  После унизительного отказа в зарубежной поездке автор "Мастера и Маргариты" впал в депрессию. С мечтой о Ницце пришлось расстаться навсегда. Зато Воланд получил теперь виллу на этом курорте.
  
  Нетрадиционность Воланда проявляется в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Булгаков был хорошо знаком с книгой английского церковного историка и епископа Ф. В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа" (1873). Выписки из нее сохранились в архиве писателя (см.: Христианство ).
  
  К этой книге, очевидно, восходит эпизод, когда буфетчик Театра Варьете Соков узнает от Воланда о своей неизлечимой болезни и скорой смерти, но все равно отказывается потратить свои немалые сбережения.
  
  У Ф. В. Фаррара читаем: "Как при всей своей краткости богата рассказанная Им... маленькая притча о богатом глупце, который в своем жадном, до богозабвения самонадеянном своекорыстии намеревался делать то и другое, и который, совсем забывая, что существует смерть и что душа не может питаться хлебом, думал, что душе его надолго хватит этих "плодов", "добра" и "житниц" и что ей достаточно только "есть, пить и веселиться", но которому, как страшное эхо, прогремел с неба потрясающий и полный иронии приговор: "Безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил?" (Лук. XII, 16-21)".
  
  В "Мастере и Маргарите" Воланд следующим образом рассуждает о будущем буфетчика, когда выясняется, что "умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате":
  
  - Девять месяцев, - задумчиво считал Воланд, - двести сорок девять тысяч... Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц (для сравнения: зарплата Булгакова как консультанта-либреттиста Большого театра в конце 30-х годов составляла 1000 рублей в месяц). Маловато, но при скромной жизни хватит...
  - Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, - продолжал артист, - какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?"
  
  В отличие от героя евангельской притчи Соков не наслаждается земными радостями, но не ради спасения души, а только из-за природной скупости. Воланд иронически предлагает ему уподобиться "богатому глупцу". Также и Берлиоз, думающий только о жизненных благах, вроде предстоящей поездки на отдых в Кисловодск, не внял предостерегающему гласу Воланда, убеждающего литераторов, что "Христос существовал" и что человек "внезапно смертен", и тотчас испытал доказательство на себе: председателю МАССОЛИТа, в полном соответствии со словами сатаны, отрезало трамваем голову. На месте богача-гедониста оказались жулик-скряга и литератор-конъюнктурщик.

  Через книгу Ф. В. Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре Воланда. Автор "Жизни Иисуса Христа" писал: "Чтобы показать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона - высшего иудейского судебного органа), что самое писание пророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которые притыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это "окончательно погибнуть от лица Господа?" Сесть на седалище суда и осуждать Его - значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть "стертым во прах" (Дан. II, 34-44)?"
  
  Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный , сидя на скамейке ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз).
  
  Треугольник Воланда - еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью.
  
  Также слушатели Христа и их потомки, как подчеркивал Ф. В. Фаррар, не избегли мучительной гибели при взятии Иерусалима войсками Тита в 70г. н. э., что предрекает председателю Синедриона Иосифу Каифе прокуратор Понтий Пилат.
  
  Бездомный после гибели Берлиоза уверовал в Воланда и историю Пилата и Иешуа Га-Ноцри , однако потом согласился с официальной версией, что сатана и его свита - только гипнотизеры. Поэт Иван Бездомный превратился в профессора Ивана Николаевича Понырева, пародийно обретя свой дом (фамилия связана со станцией Поныри в Курской области) и как бы став "другим" строителем. В этом же контексте надо воспринимать и слова Воланда о новом здании, которое будет построено на месте сгоревшего Дома Грибоедова - символа современной советской литературы. Однако храму новой литературы предстоит строиться по промыслу не Бога, а Воланда. Новый строитель Понырев вообще отрекся от поэзии и уверовал в собственное всезнание.
  
  В масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воланда имеет поэтому отношение и к Масонству . Масоном является и герой "Московского чудака" Мандро. Подобно Эдуарду Эдуардовичу, Воланд через литературные источники связан с образом известного авантюриста, оккультиста и алхимика XVIII в. графа Алессандро Калиостро, за которого выдавал себя итальянец Джузеппе (Жозеф) Бальзамо (1743-1795).
  
  Эпизод с сожжением Дома Грибоедова и словами Воланда о неизбежном в будущем возведении на его месте нового здания очень напоминает одну из сцен беллетризованной повести Михаила Кузмина (1872-1936) "Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро" (1916), во многом послужившей Булгакову образцом при написании "Мольера" .
  
  У Кузмина неизвестный молодой человек в сером плаще встречает юного Иосифа Бальзамо и спрашивает его, показывая на красивое розовое здание:"- Хотел бы ты иметь такой дом?Мальчик не любил, когда посторонние говорили с ним на "ты" и притом совсем не был подготовлен к такому вопросу; поэтому он промолчал и только перевел глаза на розовое здание. Незнакомец продолжал:- Но насколько прекраснее выстроить такой дом, нежели владеть им.Мальчик все молчал.- Как хорошо бы выстроить прекрасный светлый дом, который вместил бы всех людей, и где все были бы счастливы.- Дома строят каменщики!- Да, дитя мое, дома строят каменщики. Запомни, что я тебе скажу, но забудь мое лицо.При этом незнакомец наклонился к Иосифу, как будто именно для того, чтобы тот его лучше рассмотрел. Лицо его было прекрасно, и мальчик как бы впервые понял, что есть лица обыкновенные, уродливые и красивые. Молодой человек пробормотал:- Как ни таращь свои глаза, все равно ты позабудешь, что тебе не нужно помнить!"
  
  Кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ, за то, что оккупировавшие его литераторы не объединяют, а разъединяют и развращают людей своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера . Кузминский человек в сером явно инфернален, и в полном соответствии с традицией изображения дьявола Воланд предстает то в сером костюме, то в черном трико оперного Мефистофеля.
  
  На Патриарших в разговоре с Воландом Бездомный наделен теми же чертами наивного ребенка, что и мальчик Бальзамо в разговоре с неизвестным. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Слова о каменщиках, строящих дома, здесь тоже заставляют вспомнить о Масонстве , поскольку масоны - это вольные каменщики, строители Соломонова храма, и Воланд также связан с масонской символикой и обрядностью.
  
  Однако цель Воланда - не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу.

  Тот же граф Калиостро стал героем известного стихотворения Каролины Павловой (Яниш) (1807-1893) "Разговор в Трианоне" (1849). Как сообщила нам вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская, имя поэтессы было на слуху в том кругу друзей и знакомых, где писатель вращался в 20-е годы. "Разговор в Трианоне" построен в форме беседы графа Оноре Мирабо (1749-1791) и графа Калиостро накануне Великой Французской революции. Калиостро скептически настроен относительно просветительского оптимизма Мирабо:
  
  Свергая древние законы,
  Народа встанут миллионы,
  Кровавый наступает срок;
  Но мне известны бури эти,
  И четырех тысячелетий
  Я помню горестный урок.
  И нынешнего поколенья
  Утихнут грозные броженья;
  Людской толпе, поверьте, граф,
  Опять понадобятся узы,
  И бросят эти же французы
  Наследство вырученных прав".
  
  Воланд тоже критикует казенный оптимизм "просвещенного" по-марксистски Берлиоза с позиций знания тысячелетий человеческой истории: "Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?"
  
  Как и Калиостро, Воланд указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе. Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.
  
  Между Калиостро из "Разговора в Трианоне" и Воландом есть портретное сходство. Калиостро "был сыном юга, /По виду странный человек: /Высокий стан, как шпага гибкой, /Уста с холодною улыбкой, /Взор меткий из-под быстрых век". Воланд - "росту был... просто высокого", неоднократно устремлял на Берлиоза пронзительный зеленый глаз и смеялся странным смешком. Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, и на шпагу опирается Воланд во время Великого бала у сатаны , когда Маргарита видит, что "кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар". Это действительно делает сатану похожим на выходца из теплых южных краев.
  
  Подобно Воланду на Патриарших, инфернальный Калиостро К. Павловой вспоминает, как присутствовал при суде над Христом:
  
  Я был в далекой Галилее;
  Я видел, как сошлись евреи
  Судить мессию своего;
  В награду за слова спасенья
  Я слышал вопли исступленья:
  "Распни его! Распни его!"
  Стоял величествен и нем он,
  Когда бледнеющий игемон
  Спросил у черни, оробев:
  "Кого ж пущу вам по уставу?"
  - "Пусти разбойника Варравву!"
  Взгремел толпы безумный рев.
  
  И в рассказе Воланда, тайно присутствовавшего и при допросе Пилатом Иешуа и на помосте во время объявления приговора, прокуратор именуется игемоном и содержится мотив "робости" (трусости) Пилата, хотя боится он здесь не воплей толпы, а доноса Иосифа Каифы кесарю Тиверию (43 или 42 до н. э. - 37 н. э.). В редакции 1929 г. лексика диалога Воланда и Берлиоза была еще ближе к монологу Калиостро:
  
  "- Скажите, пожалуйста, - неожиданно спросил Берлиоз, - значит, по-вашему, криков "распни его!" не было?
  Инженер снисходительно усмехнулся:
  - Такой вопрос в устах машинистки из ВСНХ был бы уместен, конечно, но в ваших?.. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат! Поясню наконец сравнением. Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре (здесь намеренно дано название, связанное с христианской традицией - на Пречистенке в 20-е годы действительно помещался штаб Московского военного округа, начальником которого был второй муж Е. С. Булгаковой Е. А. Шиловский, а при штабе должен был работать трибунал), и вдруг, воображаете, публика начинает завывать: "расстреляй, расстреляй его!" Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать? Решительно ей все равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа - во все времена толпа, чернь, Владимир Миронович!"

  Здесь устами Воланда Булгаков полемизирует с "Разговором в Трианоне". Автор "Мастера и Маргариты", имея за плечами опыт революции и гражданской войны, пришел к выводу, что чернь сама по себе ничего не решает, ибо ее направляют преследующие собственные цели вожди, чего не сознавали еще К. Павлова и другие русские интеллигенты середины XIX в., рассматривавшие народ, толпу, как самодовлеющий стихийный фактор хода и исхода исторических событий.
  
  Инженер Воланд также пародирует многочисленные призывы на собраниях общественности и в газетах применить высшую меру наказания ко всем подсудимым на фальсифицированном процессе группы инженеров, обвиненных во вредительстве (так называемое "шахтинское дело"). Этот процесс состоялся в Москве в мае - июле 1928 г. Тогда пятеро из подсудимых были приговорены к расстрелу.
  
  Образ Воланда полемичен по отношению к тому взгляду на дьявола, который отстаивал в книге "Столп и утверждение истины" (1914) философ и богослов П. А. Флоренский : "Грех бесплоден, потому что он - не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь жизнью и насчет Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у смерти - это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на "черной мессе", в самом гнезде диавольщины, Диавол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские "глубины"!
  
  Это - еще доказательство, что нет ни на самом деле, ни даже в мысли ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врубелевского Диавола - величественного и царственного, а есть лишь жалкая "обезьяна Бога"...".
  
  В редакции 1929-1930 гг. Воланд еще во многом был такой "обезьяной", обладая рядом снижающих черт: хихикал, говорил "с плутовской улыбкой", употреблял просторечные выражения, обзывая, например, Бездомного "врун свинячий'', а буфетчику Театра Варьете Сокову притворно жалуясь: "Ах, сволочь-народ в Москве!" и плаксиво умоляя на коленях: "Не погубите сироту".
  
  Однако в окончательном тексте "Мастера и Маргариты" Воланд стал иным, "величественным и царственным", близким традиции лорда Джорджа Байрона (1788-1824) и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова (1814 1841) и иллюстрировавшего его "Демона" (1841) художника Михаила Врубеля (1856-1910).
  
  Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского (938-1003), средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 гг., сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной магии, в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929-1930 гг. Воланд прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилакский (в окончательном тексте Воланд говорит уже о черной магии).
  
  Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях - белой) магии. Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел "повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре".
  
  Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргариты и быть королевской крови. По утверждению помощника Воланда, из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа.
  
  Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем, все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения - извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате.
  
  Сам сеанс черной магии отчасти понадобился Воланду для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с "евангелием Воланда", тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.
  
  Неслучайно Азазелло при встрече с Маргаритой в Александровском саду цитирует ей фрагмент романа о Понтии Пилате, чем и побуждает, в конце концов, возлюбленную Мастера согласиться отправиться к могущественному "иностранцу" - Воланду. Поэтому удивление Воланда, когда после Великого бала у сатаны он "узнает" от Мастера тему его романа - всего лишь очередная маска. Действия Воланда и его свиты в Москве подчинены одной цели - встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения их судьбы.

  Появление Воланда и его свиты на Патриарших прудах дано автором "Мастера и Маргариты" в традициях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 -1822), создателя философско-мистической фантастики, первого в этом жанре среди плеяды немецких романтиков, автора острых сатир на обывателей.
  
  Воланд, Коровьев-Фагот и Бегемот буквально "соткались из воздуха". Здесь вспоминается фельетон "Столица в блокноте" (1923), где есть конкретное указание на литературный источник: "... Из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было гофманское нечто". Сцена на Патриарших перекликается с романом Гофмана "Эликсиры сатаны" (1815-1816). В предисловии к нему действие разворачивается в аллее парка тогда, когда "алое, как жар солнце садится на гребне".
  
  Автор приглашает читателя разделить с ним общество на каменной скамье под сенью платанов, где "с томлением неизъяснимым смотрели бы мы с тобой на синие причудливые громады гор". Повествование в "Эликсирах сатаны" ведется от лица издателя записок, составленных монахом-капуцином Медардом. Устами этого рассказчика Гофман размышляет: "Наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывает воедино все ее проявления; и я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами".
  
  Издатель напутствует читателя: "Ты весь преисполнился таинственного трепета, навеянного чудесами житий и легенд, здесь воплощенными; тебе уже мерещится, что все это и впрямь совершается у тебя на глазах, - и ты всему готов верить. В таком-то настроении ты стал бы читать повествование Медарда, и странные видения этого монаха ты едва ли счел бы тогда одной лишь бессвязной игрой разгоряченного воображения..."
  
  В "Мастере и Маргарите" события начинаются "в час небывало жаркого заката", "когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо". Перед появлением Воланда и его свиты Берлиоза охватывает "томление неизъяснимое" - неосознанное предчувствие скорой гибели. В редакции 1929 г. Воланд говорил что "дочь ночи Мойра допряла свою нить" (Мойра - древнегреческая богиня судьбы), намекая, что "таинственная нить" судьбы председателя МАССОЛИТа вскоре прервется.
  
  Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему "седьмое доказательство" от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить.
  
  Воланд - носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом.
  
  Наиболее ярко проявилось это у Лермонтова в повести "Фаталист" (1841) - составной части романа "Герой нашего времени". Там поручик Вулич спорит с Печориным, "может ли человек своевольно располагать своею жизнью, или каждому из нас заранее назначена роковая минута", и в доказательство стреляет в себя из пистолета, но происходит осечка. Печорин предсказывает Вуличу скорую смерть, и в ту же ночь узнает, что поручик был зарублен пьяным казаком, который до этого гнался за свиньей и разрубил ее надвое. Обезумевший убийца заперся в избе, и Печорин, решив испытать судьбу, врывается к нему. Пуля казака срывает эполет, но отважный офицер хватает убийцу за руки, и ворвавшиеся следом обезоруживают его. Однако Печорин фаталистом все равно не делается: "Я люблю сомневаться во всем: это расположение не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает".
  
  Здесь как бы продолжена евангельская притча о бесах, что, выйдя из человека ("бесноватого"), вошло в стадо свиней. Стадо затем бросилось с обрыва и погибло (Лук., VIII, 26-39). Разрубив свинью, казак выпустил из нее беса, который вошел в него, сделал безумным (бесноватым) и толкнул на бессмысленное убийство. Именно бес требует себе душу фаталиста Вулича, когда на вопрос поручика: "Кого ты, братец, ищешь?", казак отвечает: "Тебя!" и убивает несчастного. Тем самым Лермонтов говорит нам, что рукой судьбы, несущей гибель человеку, управляет не Бог, а дьявол. Бог же дает свободу воли, дабы своими действиями, смелыми, решительными и расчетливыми, отвратить дьявольский рок, как это удается Печорину в финале "Фаталиста".
  
  У Булгакова Воланд, как ранее инфернальный Рок в "Роковых яйцах" , олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа.

  У Воланда есть еще один прототип - из современной Булгакову версии "Фауста". Написанное литератором и журналистом Эмилием Львовичем Миндлиным (1900-1980) "Начало романа "Возвращение доктора Фауста"" (продолжения так и не последовало) было опубликовано в 1923 г. в том же самом втором томе альманаха "Возрождение", что и повесть "Записки на манжетах" (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова).
  
  В "Возвращении доктора Фауста" действие происходит в начале XX в., причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции "Мастера и Маргариты", живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: "Профессор Мефистофель".
  
  Точно также у Воланда на визитной карточке значится "профессор Воланд". В редакции 1929 г. эта надпись цитируется латиницей, а в окончательном тексте не воспроизводится: литераторы на Патриарших видят ее на визитной карточке, но не запоминают. Портрет Воланда во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: "Всего... замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее - нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно... У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно".
  
  В таком же оперном обличье Воланд предстает перед посетителями Нехорошей квартиры , и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз, присутствовавший еще у поручика Мышлаевского в романе "Белая гвардия": "Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный..."
  
  Из воспоминаний первой жены Булгакова Т. Н. Лаппа известно, что прототипом Мышлаевского послужил друг юности писателя Николай Сынгаевский. Однако, скорее всего, глаза у прототипа были одного цвета, и Булгаков просто и Мышлаевскому, и Воланду дал разные глаза, традиционные для дьявола, чтобы подчеркнуть инфернальность обоих героев.
  
  У Миндлина Мефистофель - это фамилия, а зовут профессора из Праги (такого же иностранца в Германии, как Воланд в России) Конрад-Христофор. В редакции 1929 г. Воланда звали Теодор, что отражалось и на его визитке. Интересно, что оба имени оказываются парадоксально связаны с Богом. Христофор значит в переводе с греческого "Христоносец", что у Миндлина имеет пародийное значение. В "Возвращении доктора Фауста" Мефистофель с Богом не связан и предлагает Фаусту участвовать в организации коллективного самоубийства человечества, для чего они должны вернуться в Россию. Возможно, под самоубийством подразумевалась первая мировая война. Нельзя исключить и намек на Октябрьскую революцию, и поэтому продолжение романа не увидело свет.
  
  У Булгакова Воланда в ранних редакциях звали Теодор, что в переводе с древнегреческого значит "божий дар". Здесь это не только пародия, но и указание на связь Воланда с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу Мастера и Маргариты, но выполнить это решение просит Воланда.
  
  Подобная "взаимодополняемость" Бога и дьявола восходит, в частности, к "Путевым картинам" (1826-1831) - основному публицистическому произведению немецкого поэта, сатирика и романтика Генриха Гейне (1797-1856). Здесь аллегорически изображена борьба между партиями консерваторов и либералов в Великобритании как борьба Бога и дьявола. Гейне иронически замечает, что "господь бог сотворил слишком мало денег" - этим и объясняется существование мирового зла.
  
  Воланд мнимым образом восполняет мнимый же недостаток в деньгах, одаривая толпу червонцами, превращающимися позднее в простые бумажки. В "Путевых картинах" Гейне рисует яркую картину того, как Бог занял при сотворении мира денег у дьявола под залог Вселенной. В результате Господь не препятствует своему кредитору "насаждать смуту и зло. Но черт, со своей стороны, опять-таки очень заинтересован в том, чтобы мир не совсем погиб, так как в этом случае он лишится залога, поэтому он остерегается перехватывать через край, а господь бог, который тоже не глуп и хорошо понимает, что в корысти черта заключается для него тайная гарантия, часто доходит до того, что передает ему господство над всем миром, т. е. поручает черту составить министерство". Тогда "Самиэль берет начало над адским воинством, Вельзевул становится канцлером, Вицлипуцли - государственным секретарем, старая бабушка получает колонии и т.д. Эти союзники начинают тогда хозяйничать по-своему, и так как, несмотря на злую волю в глубине сердец они, ради собственной выгоды, вынуждены стремиться к мировому благу, то они вознаграждают себя за это принуждение тем, что для благих целей применяют самые гнусные средства".

  В ранней редакции "Мастера и Маргариты" упоминался канцлер нечистой силы, а в подготовительных материалах к роману остались выписанные из книги М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904) имена различных демонов и сатаны, в числе которых упоминаемые Гейне Самиэль, Вельзевул, а также "Аддрамалех - великий канцлер ада". Один из названных в "Путевых картинах" демонов - Вицлипуцли сохранился и в окончательном тексте романа, где он оказывается тесно связан с Коровьевым-Фаготом .
  
  Гейне иронически обыгрывал то место из гетевского "Фауста", которое стало эпиграфом к "Мастеру и Маргарите": "... так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". У автора "Путевых картин", наоборот, потусторонние силы вынуждены стремиться к благим целям, но применять для этого самые негодные средства.
  
  Немецкий романтик смеялся над современными политиками, которые провозглашают стремление к мировому благу, но в повседневной своей деятельности выглядят весьма несимпатично.
  
  У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя Барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого . Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил - лишь формальное зло, поскольку делается с благославления и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра.
  
  Однако, как и у Гейне, добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра - жалости к лишившемуся головы конферансье.
  
  Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею , отказавшемуся пожелать здравия "духу зла и повелителю теней": "Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп".
  
  Здесь, помимо "Путевых картин" Гейне, приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии, Анатоля Франса (Тибо) (1867-1923) "Сад Эпикура" (1894), где утверждается: "Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания - сострадания.
  
  На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель".
  
  Это место "Сада Эпикура", очевидно, написано не без влияния "Путевых картин". Однако оно имеет еще один значительно более экзотический источник, известный, по всей видимости Гейне, но уж точно неизвестный Булгакову - роман скандально знаменитого и весьма почитавшегося Анатолем Франсом маркиза Донасьена Альфонса Франсуа де Сада (1740-1814) "Новая Жюстина" (1797), где, вместе с Вольтером (Мари Франсуа Аруэ) (1694-1778), автор риторически вопрошал: "... Не имеют ли люди, обладающие более философским складом ума, права сказать, вслед за ангелом Иезрадом из "Задига"(повесть Вольтера "Задиг, или Судьба" (1748), что нет такого зла, которое не порождало бы добро, и что, исходя из этого, они могут творить зло, когда им заблагорассудится, поскольку оно в сущности не что иное, как один из способов делать добро? А не будет ли у них повод присовокупить к этому, что в общем смысле безразлично, добр или зол тот или иной человек, что если несчастья преследуют добродетель, а процветание повсюду сопровождает порок, поскольку все вещи равны в глазах природы, бесконечно умнее занять место среди злодеев, которые процветают, нежели среди людей добродетельных, которым уготовано поражение?"
  
  Вольтер, на которого ссылался де Сад, все же ставил добро выше зла, хотя и признавал, что на свете злодеев куда больше, чем праведников: "Что же, - спросил Задиг, - значит необходимо, чтобы были преступления и бедствия, и чтобы они составляли удел добрых людей?" - "Преступные, - отвечал Иезрад, - всегда несчастны, и они существуют для испытания немногих праведников, рассеянных по земле. И нет такого зла, которое не порождало бы добра". - "А что, - сказал Задиг, - если бы совсем не было зла и было бы одно добро?" - "Тогда, - отвечал Иезрад, - этот мир был бы другим миром, связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но этот другой, совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо, к которому злое не смеет приблизиться. Это существо создало миллионы миров, из которых ни один не походит на другой. Это бесконечное разнообразие - один из атрибутов его неизмеримого могущества. Нет двух древесных листов на земле, двух светил в бесконечном пространстве неба, которые были бы одинаковы, и все, что ты видишь на маленьком атоме, на котором ты родился, должно находиться на своем месте и в свое время согласно непреложным законам всеобъемлющего. Люди думают, что это дитя упало в воду случайно, что так же случайно сгорел тот дом, но случая не существует, - все на этом свете есть либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвидение".
  
  Вольтер, стилизовавший свое сочинение под "восточную повесть" из "персидской жизни", дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии - зороастризма, где бог света Ормузд или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два "вечных начала" природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними - источник жизни. Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа - создателя иного совершенного мира.
  
  Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе. К доброму началу человека, как он доказывает в "Новой Жюстине" и других своих романах, можно склонить не благодаря его изначальной предрасположенности к добру, а лишь внушив отвращение к ужасам зла. Почти все герои, готовые творить зло ради достижения собственного удовольствия, в романах де Сада погибают.
  
  Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает Воланд у Булгакова, причем автор "Мастера и Маргариты", в отличие от Вольтера, не был жестким детерминистом, поэтому Воланд наказывает Берлиоза как раз за пренебрежение случайным.

  Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри - таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому "Путешествию в Арзрум" (1836). Там отмечалось, что "йезиды думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола".
  
  Иешуа через Левия Матвея просит Воланда взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна - "он не заслужил света, он заслужил покой". А с точки зрения Воланда, покой превосходит "голый свет", ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: "...Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (т. е. продолжать уже завершенный роман)… о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?"
  
  Воланд, как и Иешуа, понимает, что "голым светом" способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер. Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду.
  
  Слова Воланда в Театре Варьете: "Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая... аппаратура... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?" удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера (1889-1976), высказанной в работе "Исток художественного творения" (1935-1936): "Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное. Последние вещи - это Смерть и Суд".
  
  Однако, хотя соответствующие доклады были прочитаны философом в 1935-1936 гг., напечатана работа Хайдеггера была только после второй мировой войны. Правда, чисто теоретически, автор "Мастера и Маргариты" мог узнать об "Истоке художественного творения" опосредованно от кого-то из слушателей (он дружил с философом П. С. Поповым ). Может быть, краткий реферат доклада появился в каком-либо из научных журналов (слова Воланда об аппаратуре были написаны только на последней стадии работы над романом, в конце 30-х годов). Однако, скорее всего, просто мысли писателя и философа чудесным образом совпали. Интересно, что и следующие рассуждения Хайдеггера, непосредственно следующие за словами о Смерти и Суде, находят параллель в деяниях Воланда: "Если брать в целом, то словом "вещь" именуют все, что только не есть вообще ничто. Тогда в соответствии с таким значением и художественное творчество есть вещь, коль скоро оно вообще есть нечто сущее".
  
  У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера. Продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.
  
  В подготовительных материалах к "Мастеру и Маргарите" сохранилась выписка, посвященная графу Калиостро:
  
  "Калиостро, 1743-1795, родился в Палермо. Граф Александр Иосиф Бальзамо Калиостро-Феникс". Первоначально, в варианте 1938 г., Калиостро был среди гостей на Великом балу у сатаны, однако из окончательного текста соответствующей главы Булгаков графа Феникса убрал, дабы прототип не дублировал Воланд. Ни один из литературных и реальных прототипов Воланда в "Мастере и Маргарите" не упоминается и не фигурирует в качестве действующего лица.
  
  Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.
  
  Важным литературным прототипом Воланда послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева (1871-1919) "Жизнь человека" (1907). Отметим, что этот персонаж упоминался в хорошо известной автору "Мастера и Маргариты" книге С. Н. Булгакова "На пиру богов" (1918), а андреевская пьеса во многом дала идею Великого бала у сатаны .
  
  В прологе "Жизни человека" Некто в сером, символизирующий Судьбу, Рок, а также "князя тьмы", говорит о Человеке: "Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низа к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час - минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания". Воланд предсказывает гибель "ограниченному знанием" Берлиозу, терзаемому тревожными предчувствиями, и предоставляет "последний приют" "ограниченному зрением" Мастеру, которому не дано увидеть свет Божественного Откровения и встретиться с Иешуа Га-Ноцри. 

  Персонажи И

  
  :: Иешуа Га-Ноцри ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , восходящий к Иисусу Христу из Евангелий.
  
  Имя "Иешуа Га-Ноцри" Булгаков встретил в пьесе Сергея Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины" (1922), а затем проверил его по трудам историков. В булгаковском архиве сохранились выписки из книги немецкого философа Артура Древса (1865-1935) "Миф о Христе", переведенной на русский в 1924 г., где утверждалось, что по-древнееврейски слово "нацар", или "нацер", означает "отрасль " или "ветвь", а "Иешуа" или "Иошуа" - "помощь Ягве" или "помощь божию".
  
  Правда, в другой своей работе, "Отрицание историчности Иисуса в прошлом и настоящем", появившейся на русском в 1930 г. Древе отдавал предпочтение иной этимологии слова "нацер" (еще один вариант - "ноцер") - "страж", "пастух", присоединяясь к мнению британского историка библии Уильяма Смита (1846-1894) о том, что еще до нашей эры среди евреев существовала секта назореев, или назарян, почитавших культового бога Иисуса (Иошуа, Иешуа) "га-ноцри", т.е. "Иисуса-хранителя".
  
  В архиве писателя сохранились и выписки из книги английского историка и богослова епископа Фридерика В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа" (1873). Если Древе и другие историки мифологической школы стремились доказать, что прозвище Иисуса Назарей (Га-Ноцри) не носит географического характера и никак не связано с городом Назаретом, который, по их мнению, еще не существовал в евангельские времена, то Фаррар, один из наиболее видных адептов исторической школы (см.: Христианство ), отстаивал традиционную этимологию.
  
  Из его книги Булгаков узнал, что упоминаемое в Талмуде одно из имен Христа - Га-Ноцри означает Назарянин. Древнееврейское "Иешуа" Фаррар переводил несколько иначе, чем Древе, - "чье спасение есть Иегова". С Назаретом английский историк связывал город Эн-Сарид, который упоминал и Булгаков, заставляя Пилата во сне видеть "нищего из Эн-Сарида".
  
  Во время же допроса прокуратором И. Г.-Н. в качестве места рождения бродячего философа фигурировал город Гамала, упоминавшийся в книге французского писателя Анри Барбюса (1873-1935) "Иисус против Христа". Выписки из этой работы, вышедшей в СССР в 1928 г., также сохранились в булгаковском архиве.
  
  Поскольку существовали различные, противоречившие друг другу этимологии слов "Иешуа" и "Га-Ноцри", Булгаков не стал как-либо раскрывать значение этих имен в тексте "Мастера и Маргариты". Из-за незавершенности романа писатель так и не остановил свой окончательный выбор на одном из двух возможных мест рождения И. Г.-Н.
  
  В портрете И. Г.-Н. Булгаков учел следующее сообщение Фаррара: "Церковь первых веков христианства, будучи знакома с изящной формой, в которую гений языческой культуры воплощал свои представления о юных богах Олимпа, но, сознавая также роковую испорченность в ней чувственного изображения, по-видимому с особенной настойчивостью старалась освободиться от этого боготворения телесных качеств и принимала за идеал Исаино изображение пораженного и униженного страдальца или восторженное описание Давидом презренного и поносимого людьми человека (Исх., LIII, 4; Пс., XXI, 7, 8, 16, 18). Красота Его, говорит Климент Александрийский, была в его душе, по внешности же Он был худ. Иустин Философ описывает его как человека без красоты, без славы, без чести. Тело Его, говорит Ориген, было мало, худо сложено и неблагообразно. "Его тело, - говорит Тертуллиан, - не имело человеческой красоты, тем менее небесного великолепия".
  
  Английский историк приводит также мнение греческого философа II в. Цельса, который сделал предание о простоте и неблагообразии Христа основанием для отрицания Его божественного происхождения. Вместе с тем, Фаррар опроверг основанное на ошибке латинского перевода Библии - Вульгаты утверждение, что Христос, исцеливший многих от проказы, сам был прокаженным.
  
  Автор "Мастера и Маргариты" счел ранние свидетельства о внешности Христа достоверными, и сделал своего И. Г.-Н, худым и невзрачным со следами физического насилия на лице: представший перед Понтием Пилатом человек "был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшийся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора".
  
  Булгаков, в отличие от Фаррара, всячески подчеркивает, что И. Г.-Н. - человек, а не Бог, поэтому он и наделен самой неблагообразной, не запоминающейся внешностью. Английский же историк был убежден, что Христос "не мог быть в своей внешности без личного величия пророка и первосвященника".
  
  Автор "Мастера и Маргариты" учел слова Фаррара о том, что до допроса у прокуратора Иисуса Христа дважды били. В одном из вариантов редакции 1929 г. И. Г.-Н. прямо просил Пилата: " - Только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня..." После побоев, а тем более во время казни, внешность Иисуса никак не могла содержать признаков величия, присущего пророку. На кресте у И. Г.-Н. в облике проступают довольно уродливые черты: "...Открылось лицо повешенного, распухшее от укусов, с заплывшими глазами, неузнаваемое лицо", а "глаза его, обычно ясные, теперь были мутноваты".
  
  Внешнее неблагообразие И. Г.-Н. контрастирует с красотой его души и чистотой его идеи о торжестве правды и добрых людей (а злых людей, по его убеждению, нет на свете), подобно тому как, по словам христианского теолога II-III вв. Климента Александрийского, духовная красота Христа противостоит его ординарной внешности.

  :: Иуда из Кириафа ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , восходящий к Иуде Искариоту Евангелий, предавшему за тридцать сребреников Иисуса Христа.
  
  Булгаков превратил Иуду Искариота в Иуду из Кириафа, следуя принципу транскрипции евангельских имен, примененному в пьесе Сергея Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины" (1922) (см.: Христианство ). У Чевкина был Иуда, сын Симона из Кериофа, а Булгаков сделал своего героя Иудой из Кириафа. В архиве писателя сохранилась выписка этого имени из книги английского историка епископа Фредерика В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа" (1873).
  
  Чевкин дал весьма нетрадиционную трактовку поведения Иуды, во многом предвосхитив последующее развитие этого образа в литературе и искусстве XX в., в частности, в известной рок-опере "Иисус Христос - суперзвезда" (1969) (либреттист Тим Райе). Автор "Иешуа Ганоцри" подчеркивал: "История учит, что если из какой-либо заговорщицкой организации один из членов ее уходит на сторону врагов или просто покидает организацию, то здесь всегда или уязвленное самолюбие, или разочарование в идеях, целях организации или личности вожака, или древняя борьба за самку, или все это вместе в различных комбинациях. Иногда, правда, примешивается, и корыстолюбие, но не как причина, а следствие". В пьесе Чевкина предательство Иуды вызывается сочетанием всех вышеназванных причин, причем одним из основных мотивов измены здесь выступает ревность Иуды к Иешуа из-за сестры Лазаря Марии.
  
  У Булгакова И. из К., казалось бы, предает Иешуа Га-Ноцри из-за той страсти, о которой начальник тайной стражи Афраний говорит Понтию Пилату : "У него есть одна страсть, прокуратор... Страсть к деньгам". Однако и здесь корыстолюбие в конечном счете только следствие. И. из К. любит Низу и наивно мечтает разбогатеть, чтобы увести ее от опостылевшего мужа. Но его возлюбленная оказывается агентом Афрания и сама предает того, кто ранее предал Иешуа.
  
  Выписка названия города Кириаф со ссылкой на Фаррара в булгаковском архиве восходит к тому месту "Жизни Иисуса Христа", где, используя в качестве источника книгу Иисуса Навина, Фаррар отмечает: "Кириаф есть имя города на южной границе Иудеи". Соответствующий отрывок в русском синодальном переводе Библии звучит так: "...Города же их (были): Гаваон, Кефира, Беероф и Кириаф-Иарим" (Нав., IX, 17).
  
  Чевкин и Булгаков восприняли сделанную Ф. В. Фарраром расшифровку прозвища Искариот, но по-разному транскрибировали название города (первый, очевидно, пользовался оригиналом, второй, судя по пагинации сохранившихся в архиве выписок, - переводом М. П. Фивейского, изданном в 1904 г., где соответствующее место читалось следующим образом: "Вот удел колена сынов Иудиных: в смежностью с Идумеею на юге были: Гацор-Хадафа, Кириаф, Хецрон, иначе Гацор").
  
  Из книги Фаррара заимствованы и данные о сумме награды, полученной И. из К.: тридцать тетрадрахм, как признается предатель убийцам перед смертью. Английский историк указывал, что во времена Христа евангельских сиклей не было в обращении, "но Иуде могли заплатить сирийскими или финикийскими тетрадрахмами, которые были одинакового веса".
  
  Булгаков стал автором оригинальной трактовки евангельского сюжета, введя в роман эпизод убийства И. из К. по распоряжению прокуратора Иудеи. При описании гибели И. из К. автор романа "Мастер и Маргарита" использовал целый ряд деталей из очерка русского писателя Александра Митрофановича Федорова (1868-1949) "Гефсимания", опубликованного в апреле 1911 г. в петербургском журнале "Новое слово".
  
  Здесь переданы впечатления от посещения Федоровым Гефсиманского сада в лунную весеннюю ночь, причем упоминаются многие реалии, отразившиеся в булгаковском романе; турецкие казармы на месте дворца Пилата (у Булгакова рядом с дворцом расположены римские казармы); караваны арабов-паломников на верблюдах, ничуть не изменившиеся со времен Христа; ворота и стены Гефсиманского сада; переправа через Кедронский поток. В саду автора "Гефсимании" подкарауливали двое разбойников, и лишь присутствие проводника спасло его. От проводника же Федоров узнал, что недавно здесь был зарезан инок Пафнутий. В очерке автор утверждает, что тут же повторил про себя всю историю Иисуса, пришедшую ему на память в этот драматический момент.
  
  Об Иуде Федоров отозвался следующим образом: "Нельзя измерить величие божественной жертвы, но мучительная дрожь охватывает при мысли о том, что за ней и перед ней - предательство. Оно издевается над ее бесплодностью, звоном сребреников оно отвечает на молитву, четками которой служат кровавые капли пота. Оно сторожит на каждом шагу подвиг и предательскими ударами ножа подсекает его корни. Удавился Иуда, но за ним стояли первосвященники. Сила предательства в них. И на смену одного сломавшегося клинка всегда явится другой, чтобы поразить из темноты героя".
  
  Не без влияния очерка Федорова Булгаков сделал местом убийства И. из К. Гефсиманский сад. Но И. из К. в "Мастере и Маргарите", как и его прототип в "Гефсимании" - только орудие в руках первосвященника Каифы . Понтий Пилат убийством предателя не только не может искупить свой грех, но и не в состоянии вырвать корни заговора, причем члены Синедриона в конце концов добиваются отставки прокуратора (в "Мастере и Маргарите" Пилат предчувствует такой исход).
  
  Внимание Булгакова привлекли также слова Федорова о том, что "в продолжение двух тысячелетий на землю эту упали ливни крови: кости сваливались, как хворост, и дикие бури-войны бушевали во имя Христа. Иерусалим разрушался и возникал много раз, но в Гефсиманском саду растут те же сизые маслины, те же красные цикламены качаются среди камней, как огненные бабочки. И люди остались те же".
  
  У Булгакова первые капли крови, которые пролились в Гефсиманском саду после гибели Иешуа Га-Ноцри, - это капли крови И. из К. Данному месту созвучны и слова Левия Матвея Понтию Пилату о том, что "крови еще будет", и заключение Воланда на сеансе черной магии в Театре Варьете о том, что со времен Иисуса люди мало изменились.
  
  И Булгаков, и Федоров ведут счет на два тысячелетия, хотя оба прекрасно представляли себе, что реальный промежуток между временами Иисуса Христа и современной им действительностью - девятнадцать, а не двадцать веков. Поэтому в финале "Мастера и Маргариты" Воланд говорит о Пилате, что тот несет свое наказание одиночеством и бессмертием "около двух тысяч лет".
  
  Эпилог булгаковского романа созвучен воображаемому вознесению Христа из очерка Федорова: "Туча и луна придают еще более очарования тому, что я вижу, угадываю, почти постигаю. Шире раздалось серебристо-голубое пространство между землею и тучами; бесконечно длинной полосой, изломанной со стороны неба и земли, сияет оно и как бы течет, как светлая река. Слева, под этой рекой света, еще более яркое пространство, которое все фосфорится и блещет, точно зеркало луны, где она отражается из-за туч".
  
  В эпилоге "Мастера и Маргариты" во сне Ивана Бездомного бывший поэт, ставший профессором истории, видит вознесшегося Иешуа, мирно беседующего с Пилатом, "тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека" - Мастера. Эти двое утешают бывшего поэта, после чего "луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом".
  
  Гефсиманский сад из места вознесения Христа у Булгакова превратился в место убийства И. из К. Автор "Мастера и Маргариты" контаминировал федоровские рассуждения об Иуде и его же рассказ о двух разбойниках в Гефсиманском саду и убийстве там инока Пафнутия.

  Еще в 1924 г. в фельетоне "Багровый остров" дана сцена убийства арапского полководца Рики-Тики, выступающего на стороне иностранных интервентов против родного острова. Она очень напоминает сцену убийства И. из К. в последнем булгаковском романе: "Арап во мгновение выхватил ножик и вдохновенно всадил его Рики-Тики, чрезвычайно метко угадав между 5-м и 6-м ребром с левой стороны.
  - Помо... - ахнул вождь, - гите, - закончил он уже на том свете - перед престолом всевышнего.
  - Ур-ра!!! - грянули эфиопы".
  
  В "Мастере и Маргарите" "за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами он выбросил в воздух. Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды.
  - Ни... за... - не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. Тело его так сильно ударилось о землю, что она загудела".
  
  Когда Афраний докладывает Пилату об убийстве И. из К., то отмечает, что "убит он с чрезвычайным искусством". На вопрос прокуратора: " - Так что он, конечно, не встанет?", начальник тайной стражи философски отвечает: " - Нет, прокуратор, он встанет... когда труба Мессии, которого они здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет!"
  
  Эпизод убийства И. из К. решается как эпическое преображение пародийного описания убийства предателя Рики-Тики (арапы обвиняют полководца в том, что он их "загнал под чемоданы", т. е. намеренно подставил под огонь тяжелых британских орудий). Обоих убивают искусным ударом ножа в сердце, громовое "ура" эфиопов по случаю гибели Рики-Тики превращается в "Мастере и Маргарите" в гул, который издает земля при падении И. из К. Одинаковым образом разбито на две части последнее слово, которое произносят жертвы, причем Рики-Тики оканчивает его уже на том свете перед престолом всевышнего. А И. из К. предстоит подняться, когда над ним протрубит труба Мессии.
  
  И. из К. в конечном счете губит любовь к Низе, чье имя он укоризненно произносит в последние мгновения жизни. Нож убийцы взлетает над И. из К. "как молния", напоминая о словах Мастера, которыми тот передает возникновение любви между ним и Маргаритой: "Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
  Так поражает молния, так поражает финский нож!"
  
  Но если Низа предает своего возлюбленного, то Маргарита до конца остается верной Мастеру и ради его спасения готова даже продать душу дьяволу.
  
  И. из К. наделен внешностью благостного красавца: "...молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях" - "горбоносый красавец". Здесь он обладает многими чертами Иисуса Христа, отмеченными в книге Ф. В. Фаррара, в том числе деталями костюма: белым "кефи" (наголовным платком), голубым плащом, "таллифом".
  
  Английский историк полагал, что "мы можем с благоговейным убеждением веровать, что в теле, заключавшем в себе превечное Божество и бесконечную святость, не могло быть ничего низкого или отталкивающего, а напротив, было "нечто небесное", как говорит блаженный Иероним. Всякая истинная красота есть только "таинство доброты", и совесть столь непорочная, дух столь полный гармонии, жизнь столь великая и благородная не могли не выражаться во внешности, не могли не отражаться в лице Сына человеческого. На красоту Его внешности мы нигде не находим ни малейшего указания... но с другой стороны, мы нигде не встречаем, даже в речи его врагов, ни одного слова или намека, которые бы могли относиться к неблагообразию Его внешности".
  
  Фаррар в глубине души верил, что Христос "не мог быть в своей внешности без личного величия пророка и первосвященника", хотя и отвергал позднейшие апокрифические описания внешности Иисуса как слишком уж идеальные, благостные и неземные: "Никифор, приводя описание, данное Иоанном Дамаскиным в восьмом столетии, говорит, что Иисус похож был на Деву Марию, что Он был красив и поразительно высок ростом, с светлыми и несколько вьющимися волосами, которых никогда не касалась рука Его Матери, имел темные брови, овальное лицо с бледным и смугловатым оттенком, светлые глаза, несколько сутуловатый стан, и взгляд, в котором выражались терпение, благородство и мудрость".
  
  Еще менее достоверным выглядел портрет Христа в письме некоего фантастического "председателя народа иерусалимского" Лентула римскому сенату: "Он имеет волнистые волосы, скорее даже кудрявые, винного цвета, которые лоснятся при спадении на плечи и разделяются посредине головы по обычаю назореев. Чело Его чисто и ровно, а лицо Его без всяких пятен и морщин, но рдеет нежным румянцем. Его нос и рот безукоризненной красоты. Он имеет окладистую бороду того же самого орехового цвета, как и волосы, не длинную, но раздвоенную. Глаза у Него голубые и очень светлые". Британский епископ надеялся, что эти описания "заключают в себе хотя бы слабый отголосок предания, сохранившегося от времен Иринея, Папия и апостола Иоанна".
  
  Булгаков полностью отверг свидетельства о внешней, телесной красоте Иисуса. Ею в романе наделен предатель - И. из К., что еще больше по контрасту оттеняет безобразие души этого персонажа. Автор "Мастера и Маргариты" намеренно одел Иуду в голубой таллиф и белый кефи. Согласно символике цветов, приводимой в книге П. А. Флоренского "Столп и утверждение Истины", белый цвет "знаменует невинность, радость или простоту", а голубой - "небесное созерцание". И. из К. действительно простодушен и наивен, искренне радуется тридцати тетрадрахмам, рассчитывая за них купить любовь Низы, но его простота, по поговорке, хуже воровства.
  
  Некоторые важные детали, связанные с сюжетной линией И. из К., Булгаков почерпнул из труда французского историка Эрнеста Ренана (1823-1892) "Жизнь Иисуса" (1863), против которого выступал Ф. В. Фаррар. Например, упоминание Пилатом в диалоге с Иешуа, что И. из К. во время беседы с Га-Ноцри "светильники зажег", связано с рассказом Э. Ренана о канонах иудейского судопроизводства: "Когда кого-нибудь обвиняют в "соблазне", к нему подсылают двух свидетелей, которых прячут за перегородкой, стараются зазвать подсудимого в смежную комнату, откуда оба свидетеля могли бы расслышать его, не будучи им замечены. Около него зажигают две свечи, чтобы точно установить, что свидетели его видят".
  
  И. из К. при скрытых в своем доме свидетелях намеренно провоцирует Иешуа Га-Ноцри на высказывания, которые могут быть расценены как нарушение закона об оскорблении величества. Поэтому после слов о том, что "человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть", уже содержащих состав преступления, Га-Ноцри тут же арестовывают прятавшиеся в помещении стражники. 

   

  Персонажи К

  :: Иосиф Каифа ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , иудейский первосвященник, президент Синедриона.
  
  Образ И. К. восходит к упоминаемому Евангелиями председателю суда над Иисусом Христом, чье имя по-русски транскрибируется то как Иосиф Каиафа, то как Иосиф Каифа. Первый вариант принят в синодальном переводе и встречается в ранних редакциях булгаковского романа.
  
  Угроза Понтия Пилата И. К. имеет своим источником работу французского историка Эрнеста Ренана (1823-1892) "Антихрист" (1866), где рассказывается о взятии и разрушении Иерусалима войсками будущего римского императора Тита (39-81) в 70 г. В архиве Булгакова сохранилась выписка из этой книги с перечислением легионов, участвовавших в осаде и штурме города. Ренан писал, что "с Титом были четыре легиона: 5-й Macedonica, 10-й Fretensis, 12-й Fulminata, 15-й Apollinaris, не считая многочисленных вспомогательных войск, доставленных его сирийскими союзниками, и множества арабов, явившихся ради грабежа".
  
  Прокуратор же предрекает первосвященнику: "Увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания!". Вероятно, тут отразилась и нарисованная французским историком впечатляющая картина последних дней Иерусалима: "...Жаркий бой шел во всех дворах и на всех папертях. Страшная бойня происходила вокруг алтаря, постройки в виде усеченной пирамиды, увенчанной платформой и возвышающейся перед храмом, трупы убитых на платформе скатывались по ступеням и образовывали кучи у подножия здания. Ручьи крови текли со всех сторон; ничего не было слышно, кроме пронзительных криков убиваемых, которые, умирая, заклинали небеса. Было еще время для того, чтобы укрыться в верхний город; но многие предпочитали быть убитыми, считая завидной долей смерть за свое святилище; другие бросались в пламя, или кидались на мечи римлян, или закалывались, или убивали друг друга. Священники, которым удалось забраться на крышу храма, вырывали острия, находившиеся здесь, вместе со свинцовой обшивкой, и бросали их вниз на римлян, они продолжали это пока пламя их не поглотило. Большое число евреев собралось вокруг "святая святых", по слову пророка, который уверил их, что настал именно тот момент, когда Бог покажет им знамения спасения. Одна из галерей, в которой укрылось до шести тысяч этих несчастных (почти исключительно женщин и детей) была сожжена вместе с ними. В тот момент от всего храма уцелело лишь двое ворот и часть ограды, предназначавшаяся для женщин. Римляне воздвигли своих орлов на том месте, где находилось святилище, и поклонились им по обычаям своего культа".
  
  Может быть, с этим описанием связаны слова И. К. о том, что народ иудейский защитит Бог и укроет кесарь, слова, которые в глазах читателей романа опровергаются не только пророчеством Пилата, но и печальной судьбой Иерусалима через несколько десятилетий, о которой рассказывалось в ренановском "Антихристе". Ручьи крови ассоциируются с обещанием Пилата напоить Ершалаим не водою, а, что подразумевается, кровью.
  
  Зловещие слова Понтия Пилата И. К.: "Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему, - и Пилат указал вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм, - это я тебе говорю - Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!" имеют своим источником не только сцену разрушения храма из книги Ренана, но и рассказ французского писателя Нобелевского лауреата Анатоля Франса (Тибо) (1844-1924) "Прокуратор Иудеи" (1891).
  
  Там Пилат говорит о будущей судьбе иудеев, добившихся в конце концов его отстранения от должности: "Не в силах управлять ими, нам придется их уничтожить. Вечно непокорные, замышляя возмущение в своих горячих думах, они восстанут против нас с бешенством, рядом с которым гнев нумидийцев и угрозы Нарты покажутся нам капризами ребенка... Усмирить этот народ нельзя. Его надо уничтожить. Надо стереть Иерусалим с лица земли. Как я ни стар, но, может быть, наступит день, и я увижу, как падут его стены, как пламя пожрет его дома, жители будут поражены мечом и сравняется место, где стоит храм. И в этот день я буду, наконец, отомщен".
  
  Пилат Франса ставит в вину иудеям только свою отставку. Булгаков возлагает вину не на иудейский народ в целом, а на его предводителя, - И. К., и вина эта - казнь Иешуа Га-Ноцри , которой добился первосвященник. Прокуратор прямо говорит И. К.: "Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирною проповедью!"
  
  Однако писатель заставляет своего Пилата грозить будущими карами не только главе Синедриона, но и всему иудейскому народу, как бы выворачивая наизнанку приписываемую первосвященнику Евангелиями подлую мудрость, согласно которой пусть лучше погибнет один человек, чем целый народ. Этот тезис отстаивает И. К., утверждая: "Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!"
  
  Здесь И. К. в скрытом виде цитирует слова Иисуса Христа из Евангелия от Матфея: "Не мир я принес вам, но меч", трактуя их не иносказательно, как в евангельском тексте, где Христос таким образом лишь утверждает примат своего учения над семейными, социальными или иными узами, а буквально, как стремление подвести иудеев под мечи римлян.
  
  В подготовительных материалах к "Мастеру и Маргарите" сохранилась выписка из "Истории евреев" Генриха Гретца о том, что Иисус "был приведен в Синедрион, но не Великий, а в малый, состоявший из 23 членов, где председательствовал первосвященник Иосиф Каифа". Поэтому И. К. выступает как президент Малого Синедриона, вынесшего смертный приговор Иешуа. 

  Персонажи Л

  :: Левий Матвей ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , бывший сборщик податей, единственный ученик Иешуа Га-Ноцри.
  
  Л. М. восходит к евангелисту Матфею, которому традиция приписывает авторство "логий" - древнейших заметок о жизни Иисуса Христа, которые легли в основу трех Евангелий: Матфея, Луки и Марка, называемых синоптическими.
  
  Булгаков в романе как бы реконструирует процесс создания Л. М. этих "логий" - первичного искажения истории Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата , умноженного затем в канонических Евангелиях. Сам Иешуа подчеркивает, что Л. М. "неверно записывает за мной".
  
  По утверждению Га-Ноцри: "...Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и неправильно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал".
  
  Рукопись Л. М., как и рукопись Мастера , не горит, но она несет не истинное, а извращенное знание. Это первичное искажение идей Иешуа Л. М. ведет к кровопролитию, о чем ученик Га-Ноцри предупреждает Понтия Пилата, говоря, что "крови еще будет".
  
  В первой редакции романа Л. М. записывал за Иешуа в записную книжку. В подготовительных материалах к последней редакции "Мастера и Маргариты" сохранились выписки из книги М. И. Щелкунова "Искусство книгопечатания в его историческом развитии" (1923), где отмечалось, что первые книги в Риме появились лишь во второй половине I в., да и то они были сшиты из папируса, а не из бумаги, которая пришла в Европу еще позднее. Основными материалами для письма в Римской империи времен Иисуса Христа здесь были названы пергамент и папирус. В окончательном тексте романа Л. М. пишет на свитке пергамента, который, в отличие от папируса - долговечного материала - не мог сохраниться в течение столетий и отразиться в Евангелиях.
  
  Проклятия Л. М., адресованные Богу, обнаруживают совершенно неожиданный источник - роман Владимира Зазубрина (Зубцова) (1895-1937) "Два мира" (1921) о гражданской войне в Сибири. Ученик Иешуа, бессильный прекратить страдания Учителя на кресте, убедившись в бесполезности своих молитв, проклинает Бога и как бы передает себя под покровительство дьявола: "Я ошибался! - кричал совсем охрипший Левий, - ты бог зла! Или твои глаза совсем закрыл дым из курительниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!"
  
  Главный герой романа Зазубрина, подпоручик белой армии, наблюдая страдания и гибель отступающих офицеров и беженцев, проклинает перед иконой Бога-отца: "Ты видишь? Видишь наши муки, злой старик? Как глуп я был, когда верил в мудрость и доброту твою. Страдания людей тебе отрада. Нет, не верю я в тебя. Ты бог лжи, насилия, обмана. Ты бог инквизиторов, садистов, палачей, грабителей, убийц! Ты их покровитель и защитник".
  
  Обращение Л. М. к дьяволу оказывается эффективным: на Ершалаим с запада надвигается гроза, которая вынуждает Понтия Пилата снять оцепление и добить распятых: Иешуа Га-Ноцри и разбойников Гестаса и Дисмаса.
  
  Когда Л. М. позднее приносит Воланду весть о судьбе Мастера и Маргариты , он называет дьявола духом зла и повелителем теней, забыв о своем прошлом обращении к его покровительству, чем и вызван ироничный вопрос сатаны: "Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей?"
  
  Теперь Л. М. не желает, чтобы дьявол здравствовал, и в своей версии истории Иешуа Га-Ноцри начисто отрицает участие в ней "князя тьмы", который на самом деле "и на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте", и во время казни, когда услышал проклятия Л. М. в адрес Бога и откликнулся на них.

  :: Степан Богданович Лиходеев ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , директор Театра Варьете .
  
  В редакции 1929 г. С. Б. Л. именовался Гарусей Педулаевым и имел своим прототипом владикавказского знакомого Булгакова кумыка Туаджина Пейзулаева, соавтора по пьесе "Сыновья муллы" , история работы над которой изложена в "Записках на манжетах" и "Богеме" .
  
  В первой редакции "Мастера и Маргариты" Воланд выбрасывал Гарасю Педулаева во Владикавказ. Тогда этот герой пролетал над крышей дома 302-бис на Садовой и тут же видел большой и очень красивый сад, а за ним "громоздящуюся высоко на небе тяжелую гору с плоской как стол вершиной" (знаменитую Столовую гору, у подножья которой расположен Владикавказ).
  
  Перед взором Гараси возник "проспект, по которому весело позванивал маленький трамвай. Тогда, оборотясь назад, в смутной надежде увидеть там свой дом на Садовой, Гарася убедился, что сделать этого он никак не может: не было не только дома - не было и самой Садовой сзади... Гарася залился детскими слезами и сел на уличную тумбу, и слышал вокруг ровный шум сада. Карлик в черном... пиджаке и в пыльном цилиндре вышел из этого сада. Его бабье безволосое лицо удивленно сморщилось при виде плачущего мужчины.
  - Вы чего, гражданин? - спросил он у Гараси, дико глядя на него. Директор карлику не удивился.
  - Какой это сад? - спросил он только.
  - Трэк, - удивленно ответил карлик.
  - А вы кто?
  - Я - Пульз, - пропищал тот.
  - А какая это гора? - полюбопытствовал Гарася.
  - Столовая Гора.
  - В каком городе я?
  Злоба выразилась на крохотном личике уродца.
  - Вы что, гражданин, смеетесь? Я думал, вы серьезно спрашиваете!.."
  
  Лилипут уходит от Гараси, возмущенный, и тогда тот кричит: " - Маленький человек!.. Остановись, сжалься!.. Я... все забыл, ничего не помню, скажи, где я, какой город.
  - Владикавказ, - ответил карлик. Тут Гарася поник главой, сполз с тумбы и, ударившись головой оземь, затих, раскинув руки. Маленький человечек сорвал с головы цилиндр, замахал им вдаль и тоненько закричал: - Милиционер, милиционер!"
  
  Здесь отразились булгаковские впечатления от гастролировавшей во Владикавказе труппы лилипутов. В последующих редакциях С. Б. Л. назывался Степой Бомбеевым или Лиходеевым, но вплоть до 1937 г. его выбрасывали из Нехорошей квартиры во Владикавказ. В 1936 г. Т. Пейзулаев скончался в Москве. Возможно, узнав о смерти прототипа, Булгаков решил убрать детали, связывающие с ним С. Б. Л. В последней редакции романа незадачливого директора Театра Варьете Азазелло по приказу Воланда отправлял уже не во Владикавказ, а в Ялту.
  
  Тут становится очевидной связь С. Б. Л. с героем рассказа Михаила Зощенко (1895-1958) "Землетрясение" (1929) Снопковым, который "через всю Ялту... прошел в своих кальсонах. Хотя, впрочем, никто не удивился по случаю землетрясения. Да, впрочем, и так никто бы не поразился". В отличие от героя "Землетрясения", С. Б. Л. своим появлением в непотребном виде производит в Ялте смятение. Впрочем, он тоже выступает как жертва стихии, только не землетрясения, а потусторонних сил.
  
  В происшествиях, случившихся со Снопковым и С. Б. Л., совпадают многие мелкие детали. Герой Булгакова наказан, среди прочего, и за пьянство: перед вынужденным путешествием в исподнем и без сапог в Ялту он выпил чересчур много водки и портвейна (его приключения во многом предвосхищают сюжет известного фильма Эльдара Рязанова "Ирония судьбы, или с легким паром", где вместо Ялты фигурирует Ленинград).
  
  Точно так же герой Зощенко накануне землетрясения (речь идет о Большом Крымском землетрясении 11 сентября 1927 г. в районе Ялты) "выкушал полторы бутылки русской горькой", затем заснул, был ограблен и раздет до подштанников. Очнувшись и пройдя несколько верст от города, "он присел на камушек и загорюнился. Местности он не узнает, и мыслей он никаких подвести не может. И душа и тело у него холодеют. И жрать чрезвычайно хочется.
  Только под утро Иван Яковлевич Снопков узнал как и чего. Он у прохожего спросил.
  Прохожий ему говорит:
  - А ты чего тут, для примеру, в кальсонах ходишь?
  Снопков говорит:
  - Прямо и сам не понимаю. Скажите, будьте любезны, где я нахожусь?
  Ну, разговорились. Прохожий говорит:
  - Так что до Ялты верст, может, тридцать будет. Эва куда ты зашел".
  
  Сходным образом в окончательном тексте Булгаков описывает пребывание С. Б. Л. в Ялте: "Открыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл как следует, глаза, он увидел, что шумит море... и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, и что под ним голубое сверкающее море, а сзади - красивый город на горах.
  Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги и пошел по молу к берегу.
  На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Степу он поглядел дикими глазами. Тогда Степа отколол такую штуку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнес:
  - Умоляю, скажите, какой это город?
  - Однако! - сказал бездушный курильщик.
  - Я не пьян, - хрипло ответил Степа, - я болен, со мной что-то случилось, я болен... Где я? Какой это город?..
  - Ну, Ялта...
  Степа тихо вздохнул, покатился на бок, головою стукнулся о нагретый камень мола".
  
  Просторечный стиль рассказчика совпадает в обоих случаях. А вот реакция героев на происходящее оказывается прямо противоположной. Само слово "Ялта" успокаивает Снопкова, узнающего, что он не так уж далеко от дома забрался в своих странствиях. Наоборот, С. Б. Л. оно повергает в ужас. Директор Театра Варьете не в состоянии понять, как он за одно мгновение очутился в сотнях километров от Москвы.
  
  Различие здесь и в объектах осмеяния. У Зощенко рассказ юмористический, бичующий пьянство. Его герой - простой сапожник. "Землетрясение" - это как бы иллюстрация к известной поговорке "пьян как сапожник". У Булгакова же образ С. Б. Л. - образ сатирический. Пьянство - не единственный и далеко не главный порок директора Театра Варьете. Он наказан прежде всего за то, что занимает не свое место.
  
  В ранних редакциях С. Б. Л. был прямо назван "красным директором". Так официально именовались назначенцы из числа партийных работников, которых ставили во главе театральных коллективов с целью осуществления административных функций и контроля, причем "красные директора", как правило, никакого отношения к театральному искусству не имели. В эпилоге "Мастера и Маргариты" С. Б. Л. получает более подходящее при его страсти к выпивке и закуске назначение - директором большого гастронома в Ростове.
  
  В образе С. Б. Л. отразился и материал фельетона "Чаша жизни" . Известное замечание Воланда: "Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно делать!" выросло из сентенции одного из героев этого фельетона: "Портвейн московский знаете? Человек от него не пьянеет, а так, лишается всякого понятия".
  
  С. Б. Л., пробудившись, припоминает только, как целовал какую-то даму и как ехал на таксомоторе со скетчистом Хустовым. В "Чаше жизни" один из героев, Пал Васильич, обнимает и целует неизвестную даму, а потом рассказчик помнит только, как они ехали на такси. Очнувшись же дома, он, как и директор Театра Варьете, оказывается не в состоянии подняться.
  
  С. Б. Л. связан также с булгаковским фельетоном "День нашей жизни" . Его герой возвращается домой после попойки и заплетающимся языком произносит последний монолог перед тем, как забыться: "Что, бишь, я хотел сделать? да лечь... Это правильно. Я ложусь... но только умоляю разбудить меня, разбудить меня, непременно, чтоб меня черт взял в десять минут пятого... нет, пять десятого... Я начинаю новую жизнь... Завтра". С. Б. Л. якобы назначает свидание Воланду на десять часов, а затем директора действительно "черт взял" и кинул из Москвы в Ялту. В эпилоге С. Б. Л. начинает "новую жизнь": отказывается от портвейна и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, буквально следуя совету Воланда, "стал молчалив и сторонится женщин".
  
  Ирония заключена в отчестве С. Б. Л. - Богданович, поскольку скорее не Бог, а черт принес Степу в Театр Варьете, где от него стонут подчиненные, так что на предположение администратора Варенухи, не попал ли С. Б. Л., как и Михаил Александрович Берлиоз , под трамвай, финдиректор Римский отвечает: " А хорошо бы было..."
  
  Сомнительный разговор с Берлиозом "на какую-то ненужную тему", происходивший, "как помнится, двадцать четвертого апреля", который директор Театра Варьете связывает с печатью на двери Берлиоза и возможным арестом председателя МАССОЛИТа, восходит к переписке Булгакова с одним старым знакомым.
  
  19 апреля 1929 г. ему написал из Рязани актер Николай Васильевич Безекирский. Он знал Булгакова осенью 1921 г., во время работы в Лито (Литературном отделе) Главполитпросвета. Безекирский сообщал: "Вы вероятно очень будете удивлены, что малознакомый к Вам пишет, но я вспомня наше короткое с Вами знакомство в трудное время и зная, что Вы некоторое время сами были в скверном материальном положении, а, следовательно скорее поймете мое теперешнее ужасное положение: я административно выслан на 3 года минус 6 губерний. Причина для меня до сих пор довольно туманная - следователь ГПУ обвинял меня в контрреволюционном разговоре в одном доме, где я часто бывал, ну и в результате я в Рязани, лишился службы в Москве, не член уже стал союза и пр., и здесь я не могу нигде найти работы и я сейчас в таком положении, что хоть где-нибудь зацепись за крюк!"
  
  Судя по тому, что второе и последнее из известных писем Безекирского Булгакову с благодарностью за помощь датировано 26 апреля 1929 г. на открытке "для ответа" и поступило к Булгакову, как можно заключить по почтовому штемпелю, 28 апреля, то не дошедшее до нас письмо Булгакова Безекирскому было написано и отослано 24 апреля 1929 г., как раз в тот день, когда произошел разговор С. Б. Л. с Берлиозом.
  
  Дата 24 апреля - это также одно из косвенных доказательств, что действие "Мастера и Маргариты" в московской части происходит не позднее начала мая, иначе бы С. Б. Л. вряд ли мог бы вспомнить точно день "сомнительного разговора". Поскольку события романа приурочены именно к 1929 г., Булгаков, очевидно, сознательно использовал дату своего письма Безекирскому в эпизоде с разговором С. Б. Л. и председателя МАССОЛИТа.
  
  Происшествие с сосланным в Рязань актером было использовано в образе Мастера в одной из редакций романа, где упоминались "рязанские страдания" героя. 

  Персонажи М

  :: Майгель ::

  Барон Майгель - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , имеет несколько литературных и, по меньшей мере, одного реального прототипа из числа булгаковских современников.
  
  Этот реальный прототип - бывший барон Борис Сергеевич Штейгер, уроженец Киева, в 20-е и 30-е годы работавший в Москве в качестве уполномоченного Коллегии Наркомпроса РСФСР по внешним сношениям. Одновременно Штейгер являлся штатным сотрудником ОГПУ-НКВД. Он следил за входившими в контакт с иностранцами советскими гражданами и стремился получить от иностранных дипломатов сведения, интересовавшие советские органы безопасности.
  
  17 апреля 1937г. Штейгер был арестован по делу бывшего секретаря Президиума ЦИК А. С. Енукидзе (1877-1937), являвшегося также председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. 16 декабря 1937 г. вместе с другими подсудимыми по этому делу бывшего барона по ложному обвинению в измене Родине, террористической деятельности и систематическом шпионаже в пользу одного из иностранных государств приговорила к расстрелу Военная Коллегия Верховного Суда СССР. Приговор был немедленно приведен в исполнение.
  
  В дневнике третьей жены писателя Е. С. Булгаковой Штейгер упоминается несколько раз. В частности, 3 мая 1935 г., описывая прием у советника американского посольства Уайли, она отмечает, что присутствовал, "конечно, барон Штейгер - непременная принадлежность таких вечеров, "наше домашнее ГПУ", как зовет его, говорят, жена Бубнова". А. С. Бубнов (1884-1938) был тогда наркомом просвещения, т.е. непосредственным начальником Б. С. Штейгера, и его жена знала, что говорила.
  
  В той же записи от 3 мая 1937 г. Е. С. Булгакова указала, что накануне к ним заходил переводчик Эммануил Львович Жуховицкий, совместно с секретарем американского посольства Чарльзом Бооленом работавший над переводом на английский пьесы "Зойкина квартира" , и "плохо отзывался о Штейгере". Вероятно, Жуховицкий, которого все подозревали в сотрудничестве с НКВД, видел в бывшем бароне опасного конкурента.
  
  Вместе с Булгаковыми Штейгер был и на грандиозном приеме в американском посольстве, устроенном послом У. Буллитом (1891-1967) 23 апреля 1935 г. Этот прием послужил прообразом Великого бала у сатаны в "Мастере и Маргарите", где нашел свой конец Б. М.
  
  24 апреля 1935 г., описывая по памяти прием у Буллита, Е. С. Булгакова упомянула и Штейгера: "...Мы уехали в 5 1/2 (часов утра 24 aпреля) в одной из посольских машин, пригласив предварительно кой-кого из американских посольских к себе... С нами в машину сел незнакомый нам, но известный всей Москве и всегда бывающий среди иностранцев, кажется, Штейгер".
  
  Похоже, что это была первая встреча Булгаковых со знаменитым бароном, о котором писатель и его жена были наслышаны ранее. Они нисколько не сомневались, что Штейгер сел с ними в одну машину только в целях осведомления, пытаясь выведать впечатления о приеме для доклада в инстанции.
  
  Интересно, что в варианте "Мастера и Маргариты", написанном в конце 1933 г., сцена смерти Б. М. уже присутствовала (правда, тогда вместо Великого бала у сатаны в Нехорошей квартире происходил куда менее значительный шабаш). В образе Б. М. Булгаков предсказал гибель Б. С. Штейгера за четыре года до того, как она произошла в действительности. А вот сцена убийства Б. М. на Великом балу у сатаны вошла в текст только в 1939 г., во время булгаковской болезни и уже после казни Б. С. Штейгера.
  
  У наушника и доносчика Б. М. были и литературные прототипы. Сама фамилия Майгель - это слегка измененная фамилия баронского рода Майделей, внесенного в дворянские матрикулы всех прибалтийских губерний России. Реальную фамилию Булгаков переделал так, что она стала ассоциироваться с магией, подчеркивая инфернальную сущность Б. М.
  
  Скорее всего, его прототипом послужил также комендант Петропавловской крепости барон Егор Иванович Майдель (1817-1881), которого запечатлел в романе "Воскресение" (1899) Лев Толстой (1828-1910) в образе коменданта барона Кригсмута. В воспоминаниях Степана Андреевича Берса (1855-1910), брата жены Толстого Софьи Андреевны Толстой, опубликованных в 1894 г., приводится рассказ писателя о посещении им Е. И. Майделя в Петропавловской крепости: "Лев Николаевич с отвращением передавал мне, как комендант крепости с увлечением рассказывал ему о новом устройстве одиночных камер, об обшивке стен толстыми войлоками для предупреждения разговоров посредством звуковой азбуки между заключенными, об опытах крепостного начальства для проверки этих нововведений и т.п., и удивлялся этой равнодушной и систематической жестокости со стороны интеллигентного начальства. Лев Николаевич выразился так: "Комендант точно рапортовал по начальству, но с увлечением, потому что выказывал этим свою деятельность".
  
  В "Мастере и Маргарите" Б. М. - служащий Зрелищной комиссии и занимается ознакомлением иностранцев с достопримечательностями столицы, подобно тому, как его прототип Б. С. Штейгер ведал внешними сношениями Наркомата просвещения. Председатель же Зрелищной комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров имел одним из своих прототипов А. С. Енукидзе, занимавшего аналогичный пост главы органа, контролировавшего основные театры страны, причем Штейгер с Енукидзе был близко знаком.
  
  Е. И. Майдель тоже показывал Л. Н. Толстому "достопримечательности" своего мрачного заведения. Интеллигентный, знающий языки, приятный в общении, светский Б. М. совершенно равнодушен к жертвам своих доносов, будь то именитые иностранцы или простые советские граждане. Точно так же "интеллигентный" и "увлеченный" тюремщик Е. И. Майдель стремился произвести хорошее впечатление на известного писателя, выказывая при этом полнейшее равнодушие к заключенным - жертвам его "усовершенствований". 

  
  Маргарита - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , возлюбленная Мастера .
  
  Главным прототипом Маргариты послужила третья жена писателя Е. С. Булгакова. Через нее Маргарита связана с героиней пьесы начала 30-х годов "Адам и Ева" - Евой Войкевич. Е. С. Булгакова записала в своем дневнике 28 февраля 1938г.: "М.А. читал первый акт своей пьесы "Адам и Ева", написанной в 1931-м году... В ней наш треугольник - М. А., Е. А. (второй муж Е. С. Булгаковой военачальник Е. А. Шиловский (1889-1952), я". Здесь Булгаков послужил прототипом академика Александра Ипполитовича Ефросимова, а Шиловский - мужа Евы инженера Адама Николаевича Красовского. Вероятно, поэтому и муж Маргариты сделан в романе инженером.
  
  В литературном плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Некоторые детали образа Маргариты можно также найти в романе Эмилия Миндлина (1900-1980) "Возвращение доктора Фауста" (1923) (см.: Мастер ). Например, золотая подкова, которую дарит Маргарите Воланд , очевидно, связана, с названием трактира "Золотая подкова" в этом произведении (здесь Фауст впервые встречает Маргариту).
  
  Одна из иллюстраций к "Возвращению доктора Фауста" также нашла свое отражение в булгаковском романе. В сохранившемся в архиве писателя экземпляре альманаха "Возрождение" с миндлинским романом между страницами 176 и 177 помещен офорт И. И. Нивинского (1880/81-1933) "В мастерской художника", на котором изображена полуобнаженная натурщица перед зеркалом, причем на левой руке у нее накинут черный плащ со светлым подбоем, в правой руке - черные чулки и черные остроносые туфли на каблуке, волосы же - короткие и черные. Такой видит себя Маргарита в зеркале, когда натирается волшебным кремом Азазелло .
  
  С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у Сатаны за несчастную Фриду . Слова Воланда, адресованные в связи с этим Маргарите: "Остается, пожалуй, одно - обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!.. Я о милосердии говорю... Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки. Вот я и говорю о тряпках", - заставляют вспомнить следующее место из повести Федора Достоевского (1821-1881) "Дядюшкин сон" (1859): "Но превозмогло человеколюбие, которое, как выражается Гейне, везде суется с своим носом".
  
  Слова Достоевского, в свою очередь, восходят к "Путевым картинам" (1826-1830) Генриха Гейне (1797-1856), где милосердие связано, прежде всего, с образом добродушного маркиза Гумпелино, обладателя очень длинного носа. Мысль Достоевского, высказанная в романе "Братья Карамазовы" (1879-1880), о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром.
  
  Булгаков подчеркивает также связь М. с французскими королевами, носившими имя Маргарита. В подготовительных материалах к последней редакции "Мастера и Маргариты" сохранились выписки из статей Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, посвященных Маргарите Наваррской (1492-1549) и Маргарите Валуа (1553-1615).
  
  Свадьба последней с королем Наваррским Генрихом - будущим французским королем Генрихом IV (1553-1610), как отмечалось в словарной статье, "отпразднованная с большой пышностью, закончилась Варфоломеевской ночью или парижской кровавой свадьбой" 24 августа 1572 г. Узнавший Маргариту по дороге на Великий бал у Сатаны толстяк называет ее "светлая королева Марго" и лопочет, "мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара".
  
  Гессар - это упомянутый в статье парижский издатель переписки Маргариты Валуа, вышедшей в середине XIX в., но Булгаков сделал его, как и безымянного толстяка, участником Варфоломеевской ночи. Однако, поскольку жена Генриха IV не оставила потомства, в образе Маргариты была контаминирована также Маргарита Наваррская, имевшая детей и создавшая знаменитый сборник новелл "Гептамерон" (1559).
  
  Обе исторические Маргариты покровительствовали писателям и поэтам. Булгаковская Маргарита любит гениального писателя - Мастера (в ранних редакциях также названного Поэтом). Она - символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского "Фауста":
  
  Все быстротечное
  Символ, сравненье.
  Цель бесконечная
  Здесь в достиженье.
  Здесь - заповеданность
  Истины всей.
  Вечная женственность
  Тянет нас к ней.

  (Перевод Б. Пастернака)

  В этой последней сцене Маргарита (Гретхен) у Гёте восклицает:
  
  
  Оплот мой правый,
  В сиянье славы,
  Склони свой лик
  над счастием моим.
  Давно любимый,
  Невозвратимый
  Вернулся, горем
  больше не томим.
  Собраньем духов окруженный,
  Не знает новичок того,
  Что ангельские легионы
  В нем видят брата своего.
  Уже он чужд земным оковам
  И прежний свой покров сложил.
  В воздушном одеянье новом
  Он полон юношеских сил.
  Позволь мне быть его вожатой,
  Его слепит безмерный свет.
  
  Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду - традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света.
  
  Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру - новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь - не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров - света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: "Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я".
  
  Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать".
  
  Эти строки Е. С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора "Мастера и Маргариты".
  
  Мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви "сдалась природа сатаны... он не снес ее укола. Милосердие побороло", и Фауст был отпущен в свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь - часть этой награды. 

  Мастер - персонаж романа "Мастер и Маргарита" , историк, сделавшийся писателем.
  
  Мастер - во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно лет тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным ) - это в точности возраст Булгакова в мае 1929 г. (38 лет ему исполнилось 15-го числа, через 10 дней после того, как Мастер и его возлюбленная покинули Москву).
  
  Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью "Роковые яйца", пьесами "Дни Турбиных" , "Бег" , "Зойкина квартира" , "Багровый остров" и романом "Белая гвардия" . В булгаковском архиве сохранились выписки из газеты "Рабочая Москва" от 15 ноября 1928 г., где под заголовком "Ударим по булгаковщине!" излагались выступления в Московском комитете партии на собрании коммунистов, работающих в сфере искусства, состоявшемся 13 ноября. Во вступительном слове председатель комитета по делам искусств П. М. Керженцев (Лебедев) (1881-1940) обвинил тогдашнего председателя Главискусства в потворствовании Булгакову: "Тщетно пытался тов. Свидерский сложить с себя вину за постановку "Бега". Тщетно апеллировал он к решениям высших инстанций - они, мол, разрешали. Собрание осталось при своем мнении, которое еще более укрепилось, когда тов. Свидерский, припертый к стенке, заявил:
  - Я лично стою за постановку "Бега", пусть в этой пьесе есть много нам чуждого - тем лучше, можно будет дискутировать".
  
  В "Мастере и Маргарите" "ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать" предлагает критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате.
  
  В 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из "Бега". Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень 1928 г., поскольку в тексте указывается, что роман "был дописан в августе месяце", затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в "половине октября" Мастер был арестован и через три месяца, "в половине января" 1929 г. оказался в клинике профессора Стравинского , поскольку был лишен средств к существованию. Интересно, что массированная атака на "Бег" началась тоже ровно за три месяца до того, как Мастер оказался в лечебнице - в середине октября 1928 г. У Стравинского он находится "вот уже четвертый месяц", т. е. как раз до начала мая 1929 г. Очевидно, что арест Михаил Булгаков хронологически приурочил к началу кампании против своей лучшей пьесы.
  
  Писатель передал персонажу и любовь к третьей жене, Е. С. Булгаковой, прототипу Маргариты . После запрета "Бега" в 1929 г. Булгаков оказался в таком же безысходном положении, как и Мастер, когда все пьесы были запрещены, а прозаические произведения не принимались в печать. В романе он заставил автобиографического героя искать убежища в психиатрической лечебнице, сам же в жизни нашел выход в письме к И. В. Сталину .
  
  Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос", выдает несомненное сходство с Николаем Васильевичем Гоголем (1809-1852). Ради этого Булгаков даже сделал Мастера при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз особо отметил, что у Мастера есть борода, которую ему в клинике подстригают дважды в день с помощью машинки (смертельно больной писатель не успел до конца отредактировать текст своего последнего романа).
  
  Обращенные к Мастеру слова Воланда: "А чем же вы будете жить?" - это парафраз известного высказывания поэта и журналиста Николая Алексеевича Некрасова (1821-1877), адресованного Гоголю и относящегося к 1848 г. Оно приведено в опубликованных в №6 журнала "Современник" за 1855 г. "Заметках и размышлениях Нового поэта о русской журналистике" известного литературного критика И. И. Панаева (1812-1862), издававшего совместно с Некрасовым этот знаменитый журнал: "Но надобно и на что-то жить". Сожжение же Мастером своего романа ориентировано не только на сожжение Булгаковым в марте 1930 г. ранней редакции будущего "Мастера и Маргариты", но и на сожжение Гоголем второго тома "Мертвых душ" (1842-1852).
  
  Слова Мастера о том, что "я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий" и что "в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик" почти буквально воспроизводит сентенцию доктора Вагнера из драматической поэмы "Фауст" (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832):
  
  Но от забав простонародья
  Держусь я, доктор, в стороне.
  К чему б крестьяне ни прибегли,
  И тотчас драка, шум и гам.
  Их скрипки, чехарда и кегли,
  И крик невыносимы нам.
  (Пер. Б. Пастернака)
  
  Монолог Мастера имеет ощутимые переклички и с выступлением Поэта в театральном прологе "Фауста":
  
  Не говори мне о толпе, повинной
  В том, что пред ней нас оторопь берет.
  Она засасывает, как трясина,
  Закручивает, как водоворот.
  Нет, уведи меня на те вершины,
  Куда сосредоточенность зовет,
  Туда, где божьей созданы рукою
  Обитель грез, святилище покоя.
  Что те места твоей душе навеют,
  Пускай не рвется сразу на уста.
  Мечту тщеславье светское рассеет,
  Пятой своей растопчет суета.
  Пусть мысль твоя, когда она созреет,
  Предстанет нам законченно чиста.
  Наружный блеск рассчитан на мгновенье,
  А правда переходит в поколенья.
  
  Здесь почти точно описан последний приют Мастера, где он наконец обретает желанный покой. Неслучайно Мастер ранней редакции романа именовался (в черновых набросках) Фаустом и Поэтом. Только последний приют Мастера создан не божьей, а дьявольской рукою, хотя Воланд и действует по поручению Иешуа Га-Ноцри . Перед тем, как отпустить Мастера, сатана спрашивает у него: "Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?" Однако у Гёте не Фауст, а Вагнер сотворяет гомункула. Если в отношениях с Воландом и в своей любви к Маргарите Мастер повторяет Фауста, то его приверженность к гуманитарному знанию, замысел романа о Понтии Пилате и стремление создать гомункула роднит булгаковского героя с Вагнером, любителем книжной премудрости, а не опытного знания. Мастер в своем произведении истину, по его собственным словам, "угадал", а не познал.

  В формировании образа М., помимо гетевского "Фауста", значительную роль сыграла современная Булгакову вариация на эту тему. Товарищ Булгакова по работе в "Накануне" Эмилий Львович Миндлин (1900-1980) написал роман "Возвращение доктора Фауста", начало которого было опубликовано в 1923 г. во втором томе альманаха "Возрождение", вместе с булгаковской повестью "Записки на манжетах". Продолжения романа, скорее всего, по цензурным причинам, так и не последовало. Миндлин перенес своего Фауста в начало XX в. и поселил "в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы".
  
  Герой "Возвращения доктора Фауста" разочаровался в возможностях познания: "Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем? Нет смены законов. Но что можно знать о законах? Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему - как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна - неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее".
  
  В результате Фауст уезжает "далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау", где надеется зажить тихой и спокойной жизнью, не возвращаясь более к науке. В местном погребке Пфайфера, повторяющем во многом знаменитый гетевский погребок Ауэрбаха, Фауст встречает "профессора Мефистофеля", как написано на визитке, подобной той, что предъявляет булгаковский сатана Михаилу Александровичу Берлиозу . Этот образ, несомненно, отразился в Воланде. Герой Миндлина не опознает своего старого знакомого при первой встрече у Пфайфера, хотя всеми атрибутами оперного Мефистофеля профессор обладает:
  
  "Скучающего в одиночестве Фауста заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно". Мефистофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво. В итоге "Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул:
  - Вы - черт, милостивый государь!
  За столиками встрепенулись. Некоторые встали.
  Незнакомец снял свой берет.
  - Меня зовут Конрад-Христофор Мефистофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас! Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, - сделайте одолжение. Я немного пошутил. Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода", в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.
  
  Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фауста, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефистофель заявляет, что "эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости..." Фауст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но "если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!"
  
  Тут Мефистофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: "На свете счастья нет, а есть покой и воля"). Фауст же утверждает, что "счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью".

  - "В вас говорит отчаяние, господин профессор, - сказал Фауст, - я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы наверное (я почти убежден в этом) чрезмерно огорчены чем-нибудь!" Мефистофель отвечает с сожалением:
  "- Вы - поэт... вы - поэт! Все люди - поэты. Хозяин Пфайфер - тоже поэт. Поэзия - это кокаин!.."
  
  И загадочный профессор излагает Фаусту свою мечту: "Ах, я мечтаю об одном - о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном! Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, - тут Мефистофель наклонился над самым ухом Фауста - например, об организации самоубийства всего человечества..."
  
  Мефистофель агитирует Фауста стать его сообщником в организации подобного самоубийства, а когда тот пытается отказаться, предлагает окончательно убедиться в бессмысленности человеческого существования. Фауст, однако, продолжает сомневаться: "- Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки... и я не знаю еще в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует!
  - Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!"
  
  Мефистофель приводит последний аргумент: "Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?!
  - Что? Что?
  - Быть со мной! - глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, - хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?!
  - Но как вы докажете? Вы не убедите меня.
  - Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!..
  Теплое дыхание окутывало голову Фауста. Слова профессора из Праги дурманили...
  - Хочу, хочу, - прошептал он, - хочу!"
  
  Фауст сетует на свою старость. Мефистофель обещает возвратить ему молодость. Наконец происходит узнавание: "...Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали, то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху.
  - Или ты не узнаешь меня? - спросил он тихо, смотря в глаза Фауста. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил: - Узнаю!.. Я буду твоим... Но, исполни обещание!"
  
  Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Помолодевший герой жаждет любви, и они покидают Швиттау. В соседнем старинном городке Литли в трактире "Золотая подкова" Фауст встречает рыжеволосую дочь хозяина Марго. Первые восемь глав романа Миндлина на этом обрываются, как раз на завязке истории, повторяющей историю гетевской Маргариты (Гретхен).
  
  Сходство с "Возвращением доктора Фауста" видно невооруженным глазом, как в образе Воланда , так и в образе М. Миндлин поселил своего Фауста в один из переулков Арбата, а М. "нанял у застройщика в переулке близ Арбата... две комнаты в подвале маленького домика в садике". Миндлинский Мефистофель называет Фауста поэтом, и будущий М. в черновиках также именовался Поэтом.

  Скорее всего, в самой ранней редакции "Мастера и Маргариты", сохранившейся лишь в отрывках и создававшейся в 1929 г., функции М. выполнял ученый-гуманитарий по имени Феся. Его Булгаков наделил феноменальной эрудицией в демонологии Средневековья и итальянского Возрождения, а также профессурой на историко-филологическом факультете университета, что в еще большей степени, чем М., сближает Фесю с гетевским Вагнером.
  Феся, как и М. последней редакции романа, сторонится толпы и вообще простонародья, предпочитая основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. При советской власти в газетной статье Фесю обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении. "И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо... сильно картавя):
  - Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти...", и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их "ни одной штуки".
  
  И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел "Историю пугачевского бунта" Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел "настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя".
  
  Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: Граф Лев Николаевич Толстой. Феся был потрясен.
  - Клянусь Мадонной, - заметил он, - Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!" Таким образом, Феся не солгал".
  
  Здесь упоминание восстания Емельяна Пугачева (1740 или 1742 - 1775), так напугавшее Фесю, можно соотнести с планируемым Мефистофелем в "Возвращении доктора Фауста" коллективным самоубийством человечества, соучастником в организации которого должен был стать главный герой. У Миндлина в качестве такого самоубийства в последующих главах должна была рассматриваться либо первая мировая война, либо Октябрьская революция в России, причем, судя по заглавию, Фауст вместе с Мефистофелем возвращался в Москву в революционную или послереволюционную эпоху.
  
  В сохранившемся фрагменте о Фесе чувствуется пародийный отзвук данного В.И. Лениным определения Льва Толстого (1828-1910) как первого мужика в русской, да и в мировой литературе ("до этого графа подлинного мужика в литературе не было... Кого в Европе можно поставить рядом с ним... Некого"). Отсюда, может быть, и картавость булгаковского героя, сближающая его с вождем большевиков.
  
  Эта пародия накладывается на другую. Эпизод встречи Феси с Толстым как бы зеркально воспроизводит ситуацию фельетона Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) "И моя встреча с Л. Н. Толстым" (1909). Амфитеатровский герой, титулярный советник Воспаряев, принимает встреченного им в поезде бородатого русского мужика за графа Толстого. Булгаковский Феся, наоборот, принимает Толстого за мужика, в полном соответствии с ленинским пассажем. У Амфитеатрова герой ссылается на портреты писателя, обильно публиковавшиеся в газетах в 1908 г. в связи с его 80-летним юбилеем: "Но... он! он! несомненно! Портреты-то его мне, как всякому порядочному интеллигенту, слава богу, достаточно известны!", и эти портреты вводят его в заблуждение.
  
  Феся же, только увидев портрет, убеждается в своей ошибке и косвенно подтверждает свое первоначальное мнение о том, что народ - зверь, сформировавшееся после знакомства с пушкинской "Историей Пугачева" (1834). В первой редакции "Мастера и Маргариты" проблема взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками должна была решаться в образе Феси. В позднейших редакциях из-за очевидной нецензурности тема эта в образе М. отошла в подтекст, а на первый план вышли взаимоотношения творца с миром литературы, за которым советская власть угадывается, но не называется прямо как виновница злоключений М.
  
  Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, непосредственно соприкасался с нечистой силой и, по всей вероятности, участвовал в шабаше или черной мессе, по ходу действия должен был встретить Воланда, который возвращал ему молодость, как Мефистофель Фаусту. В окончательном тексте романа М. из ученого-историка превращается в писателя (возможно, тут Булгаков вспомнил собственную работу над "Курсом истории СССР" ради получения 100-тысячной премии - именно такую сумму выигрывает М. в лотерею). Вероятно, и в ранней редакции Фесе суждено было помолодеть и стать литератором. Ведь и Фауст Миндлина, отказавшись от попыток познать мир с помощью науки, собирался исследовать человеческую природу как поэт (недаром его так называет Мефистофель).

  М. у Булгакова - философ и потому наделен сходством с упоминаемым в романе И. Кантом . Ему присущи некоторые черты биографии основоположника немецкой классической философии. Вот как, например, характеризовал Канта в посвященной ему статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона религиозный философ Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900): "Личность и жизнь Канта представляют совершенно цельный образ, характеризуемый неизменным преобладанием рассудка над аффектами и нравственного долга над страстями и низшими интересами. Поняв свое научно-философское призвание как высшую обязанность, Кант безусловно подчинил ей все остальное... Весьма склонный к сердечному общению. Кант находил, что семейная жизнь мешает умственному труду - и остался навсегда одиноким. При особой страсти к географии и путешествиям, он не выезжал из Кенигсберга, чтобы не прерывать исполнения своих обязанностей. По природе болезненный, он силою воли и правильным образом жизни достиг того, что дожил до глубокой старости, ни разу не быв болен. Потребностям сердца Кант давал необходимое удовлетворение в дружбе с людьми, которые не мешали, а поддерживали его в умственной работе. Главным другом его был купец Грин, который с большими практическими способностями соединял такое умственное развитие, что вся "Критика чистого разума" прошла через его предварительное одобрение. Дружбою оправдывалась и единственная плотская слабость, которую позволял себе Кант: он любил удовольствия стола, в небольшом обществе друзей".
  
  Точно так же и М. равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил "одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве" (в последних словах - скрытый намек на то, что М. родился не в Москве, как и сам Булгаков, уроженец Киева).
  
  Любовь М. к Маргарите - во многом неземная, вечная любовь, о которой говорил тот же Владимир Соловьев. Она никак не направлена на создание семьи. М. осознал свое писательское призвание, как Кант - философское и научное, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. У М., подобно немецкому философу, оказался только один главный и единственный друг, не считая возлюбленной, - журналист Алоизий Могарыч , покоривший М. необыкновенным сочетанием страстной любви к литературе и выдающихся практических способностей. Через Алоизия Могарыча М. и пропускает свой роман, как Кант через купца Грина - "Критику чистого разума". Только результат был прямо противоположен. Грин своими замечаниями действительно помогал другу улучшить текст, а Алоизий Могарыч точно определил, какие места романа М. совершенно неприемлемы для советской цензуры и критики, а в довершении донес на автора, чтобы завладеть его квартирой в арбатском переулке.
  
  Судьба М. - это как бы "негативный" вариант судьбы Канта, и не только в том, что лучший друг оказался предателем. В отличие от немецкого философа, автор романа о Понтии Пилате не в силах самостоятельно победить свой душевный недуг, как Кант поборол в свое время недуг физический. Душевные страдания сломили М., и свое произведение, в отличие от автора трех великих "Критик", напечатанным он так и не увидел. Вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной М. может только в предоставленном Воландом последнем приюте. В варианте текста 1936 г. М. здесь был еще более явно наделен чертами Канта. Сатана так рисовал ему уготованную награду: "Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать вишни в саду... Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить".
  
  Тут бросается в глаза очевидное сходство с хрестоматийным портретом автора "Критики чистого разума", данном известным немецким поэтом и публицистом Генрихом Гейне (1797-1856) в его книге "К истории религии и философии в Германии" (1834): "Вставание, утренний кофе, писание, чтение лекций, обед, гуляние - все совершалось в определенный час, и соседи знали совершенно точно, что на часах - половина четвертого, когда Иммануил Кант в своем сером сюртуке, с камышовой тросточкой в руке выходил из дома и направлялся к маленькой аллее, которая в память о нем до сих пор называется Аллеей философии. Восемь раз он проходил ее ежедневно взад и вперед во всякое время года, и, когда было пасмурно или серые тучи предвещали дождь, появлялся его слуга, старый Лампе, с тревожной заботливостью следуя за ним, с длинным зонтиком под мышкой, как символ провидения. Какой странный контраст между внешней жизнью этого человека и его разрушительной, миры сокрушающей мыслью".
  
  В окончательном тексте "Мастера и Маргариты" сходство М. с Кантом осталось, но сделалось менее заметным. Здесь Воланд обращался к герою так: "...О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?.. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет".
  
  В последнем полете М. принимает облик философа XVIII в.: "Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате №118-й привычке, сам себе бормотал".

  В "Мастере и Маргарите", как и в книге Гейне, сомнению подвергается лишь религиозная, а не этическая сторона кантовской философии (см.: Христианство ). Как и в жизни Канта, контраст присутствует в награде, дарованной М.: внешний покой последнего приюта и напряженная работа творческой мысли, создание новых произведений, полная творческая свобода при невозможности донести плоды своего труда до читателей.
  
  В разговоре с Воландом Левий Матвей насчет М. печально заключает: "Он не заслужил света, он заслужил покой". Для сатаны, утверждающего, что "наслаждаться голым светом" может только глупец, вроде его собеседника, награда, дарованная М. безусловно выше традиционного света, данного Фаусту Гёте. В чем Воланд и убеждает М., когда тот, завершив свой роман, отпустил Понтия Пилата навстречу Га-Ноцри: "Мне туда, за ним? - спросил беспокойно мастер, тронув поводья. - Нет, - ответил Воланд, - зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?"
  
  М. не может возвратиться и в покинутую им Москву: "Тоже нет, - ответил Воланд и голос его сгустился и потек над скалами, - романтический мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман. - Тут Воланд повернулся к Маргарите: - Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас - еще лучше". Дьявол описывает прелести последнего приюта, где М. сможет созидать нового гомункула и "писать при свечах гусиным пером". Маргарита завершает мысль Воланда: " - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я".
  
  Те, кого любит М. - это придуманные им герои. Он получает возможность творить вечно, он освобождается от Понтия Пилата и от памяти о пережитых страданиях, перейдя ручей, символизирующий реку забвения Лету: "Память Мастера, беспокойная, исколотая память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя".
  
  Здесь Булгаков следует мировой традиции, рассматривающей покой как одну из высших человеческих ценностей. Можно вспомнить, например, роман Г. Сенкевича "Огнем и мечом" (1882), где Адам Кисель, воевода брацлавский, горестно восклицает: "...Пусть бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры". Таким же покоем награжден М.: "...Кто много страдал перед смертью... без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его".
  
  Пушкинское стихотворение "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." (1834), подсказавшее Булгакову название 30-й главы "Мастера и Маргариты" - "Пора! Пора!", содержит формулу: "на свете счастья нет, а есть покой и воля", применимую к награде, которую получил М. Он, подобно автору стихотворения, мог бы сказать о себе:
  Давно, усталый раб, замыслил я побег
  В обитель дальнюю трудов и чистых нег.
  
  Такая обитель - последний приют булгаковского героя. Показательно, что именно в 30-й главе Маргарита окончательно решает вверить свою судьбу и судьбу М. черту: "Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!" Это троекратно повторенная фраза звучит как заклинание. После нее является подручный Воланда Азазелло и с помощью яда обеспечивает М. и Маргарите посмертный покой. Во второй редакции романа в 1934 г. двойственность положения М. во время последнего полета особо подчеркивалась - "поэт" (так именовался тогда будущий М.) одновременно и мертвый и живой: "Над неизвестными равнинами скакали наши всадники. Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом.
  - Но скажите мне, - спрашивал поэт, - кто же я? Я вас узнал, но, ведь, несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
  - О, гость дорогой! - своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече (словами арии Кончака из оперы А. П. Бородина (1833-1887) "Князь Игорь" (1890), - о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно - живой ли, мертвый ли (тут чувствуется интонация булгаковской дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 г. по поводу полемики вокруг книги Л. Д. Троцкого "Уроки Октября": "... публика, конечно, ни уха ни рыла не понимает в этой книге и ей глубоко все равно - Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович")!
  - Нет, все же я не понимаю, - говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.
  - О, я глупец! - воскликнул он, - я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! - Он обернулся и крикнул Азазелло:
  - Ты отравил меня!
  Азазелло усмехнулся ему с коня.
  - Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, - заговорил поэт возбужденно. - Но скажите мне...
  - Мессир... - подсказал кто-то.
  - Да, что будет со мною, мессир?
  - Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить - вы имели успех. Так вот, мне было велено...
  - Разве вам можно велеть?
  - О, да. Велено унести вас..."
  
  
  В окончательном тексте инобытие М. после отравления приобретает более ярко выраженный литературный характер: он уподобляется автору-персонажу собственного романа, подобно тому, как в персонажей его произведения превращаются виденные М. и Маргаритой во время последнего полета Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат.

  Булгаков учитывал и истолкование пушкинского "покоя и воли" Александром Блоком (1880-1921) в статье "О назначении поэта" (1921): "Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому, что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл". Автор статьи атмосферу, создавшуюся вокруг Пушкина, проецировал на свое собственное положение в послереволюционной России, как бы предчувствуя скорую смерть через полгода от "недостатка воздуха" - отсутствия творческой свободы. В том же положении находился Булгаков, равно как и созданный его фантазией М. "Творческий покой" Блока булгаковский герой может обрести только в последнем приюте на границе света и тьмы, земного и внеземного бытия.
  
  Для разрешения вопроса, почему М. в романе награжден не светом, а покоем, можно обратиться и к книге английского историка и богослова епископа Ф. В. Фаррара "Жизнь Иисуса Христа"(1873), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве (см.: Христианство ). Епископ Фаррар характеризует Христа как мессию и носителя света и как Того, кто постоянно ищет уединения и покоя:
  
  "Молва об этом чудесном событии (исцелении бесноватого и тещи Симона) разнеслось по всей Галилее и Перес, и даже до отдаленных пределов Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него отдыхом было уединение и безмолвие, где Он, не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом небесным. Равнина Геннисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, незамеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место, и там подкрепил свой дух тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы, Он однако же не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, оставаться в покое и в уединении. Народ неотступно следовал за Ним; Симон со своими друзьями почти гонялись за ним с неутомимой жаждой видеть и слышать. Они даже хотели почти силой удержать его у себя. Но он спокойно отклонил их настойчивость".
  
  Тут же историк добавляет, что Христос исцелял "безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания". М., познав страдания, тоже ищет покоя и уединения и ради них готов даже придти в дом скорби. Он сторонится толпы и боится людского крика. Подобно тому, как Христос, по Фаррару, в уединении и безмолвии остается наедине с Отцом небесным, М. остается наедине с замыслом романа о Понтий Пилате.
  
  М. в романе оказывается в ссылке, когда во сне предстает перед возлюбленной: "Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищие полуголые деревья, одинокая осина, а далее - меж деревьев, за каким-то огородом, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
  
  И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась".
  
  Мотив "неживого воздуха" заставляет вспомнить мысль Блока о нехватке воздуха для поэта. Слова же об адском месте для живого человека явно восходят к завершающим фразам книги маркиза Астольфа де Кюстина (1790-1854) "Россия в 1839г." (1843): "Нужно жить в этой пустыне без покоя, в этой тюрьме без отдыха, которая именуется Россией, чтобы почувствовать всю свободу, предоставленную народам в других странах Европы, какой бы ни был принятый там образ правления... Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы".

  Но Булгаков здесь отразил и подлинные обстоятельства судьбы своих знакомых, людей творческих, имевших отношение к театральному миру. Местность, в которой Маргарита видит М., явно северная. А в числе прототипов М. был хорошо известный Булгакову Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 30-х годов сосланный на полтора года в г. Вельск Архангельской области. Подвальчик М. списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). Там же жил драматург Сергей Александрович Ермолинский (1900-1984), послуживший прототипом Алоизия Могарыча . С. С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929-1930 гг. в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и М. в своем подвальчике. Также и ближайший булгаковский друг философ и литературовед П. С. Попов, живший неподалеку от Арбата в Плотниковском переулке (10, кв. 35), был на некоторое время выслан из Москвы, а его полуподвальная квартира нашла отражение в подвальчике М.
  
  Во второй редакции романа в 1934 г. в сцене последнего полета Коровьев-Фагот предлагал М. нырнуть в кафе "освежиться, так сказать, после рязанских страданий", после чего "тоска вдруг сжала сердце поэта". Здесь - намек на еще одного ссыльного, чья биография неожиданным образом пересеклась с булгаковской. В архиве Булгакова сохранились два письма от артиста Николая Васильевича Безекирского, сосланного в Рязань. В письме от 19 апреля 1929 р. Безекирский, знавший Булгакова по работе в Лито (литературном отделе) Главполитпросвета в конце 1921 г., так излагал свою печальную историю: "...Вы некоторое время сами были в скверном материальном положении, а, следовательно, скорее поймете мое теперешнее ужасное положение: я административно выслан на 3 года минус 6 губерний. Причина для меня до сих пор довольно туманная - следователь ГПУ обвинял меня в контрреволюционном разговоре в одном доме, где я часто бывал, ну и в результате я в Рязани, лишился службы в Москве, не член уже стал союза, и здесь я не могу нигде найти работы и я сейчас в таком положении, что хоть где-нибудь зацепись за крюк!"
  
  Автор "Мастера и Маргариты" своего М. поместил в психиатрическую лечебницу, но в подтекст ввел и мотив ссылки, более отчетливо присутствовавший в промежуточной редакции.
  
  Несмотря на всю ценность дарованного М. творческого покоя для самого Булгакова, определенная неполнота награды в романе присутствует. Прямее об этом говорилось в ранних редакциях. В частности, в наброске 1933 г. Воланд сообщал М.: " - Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические..." А в варианте 1936 г. слова дьявола звучали следующим образом: "Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом... Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют".
  
  Тут писатель следует идее русского религиозного философа Л. Шестова . В его работе "Potestas Clavium" ("Власть ключей") (1923) утверждалось, что "отдельная человеческая душа... рвется на простор, прочь от домашних пенатов, изготовленных искусными руками знаменитых философов... Она не умеет дать себе отчета в том, что разум, превративший свой бедный опыт в учение о жизни, обманул ее. Ей вдруг дары разума - покой, тишина, приятства - становятся противны. Она хочет того, что разуму и не снилось. По общему, выработанному для всех шаблону, она уже жить не может. Всякое знание ее тяготит, - именно потому, что оно есть знание, т. е. обобщенная скудость". Шестов подчеркивал различие между высшим, сверхъестественным светом Божественного Откровения или Судьбы, доступного немногим, и низшим, естественным светом разума, выше которого не поднимаются те, которые стремятся лишь рациональными способами познать действительность.
  
  М., автор гениального романа, посредством писательской интуиции, но исторически точно, т. е. рационально, воссоздал историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Он сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и жаждет только "даров разума" - тишины и покоя. Высший свет судьбы остается для М. недоступен. Во сне М. и Маргарита являются Ивану Бездомному в лучах низшего, естественного света - света луны, тогда как прощенному Понтию Пилату дана возможность по лунной дороге подняться к Иешуа Га-Ноцри, носителю высшего света, и завершить давнюю беседу. М. жаждет покоя, а Понтий Пилат мечтает покаянием снять груз преступления с души, и для него вопрос судьбы выходит на первый план. М. же судьба его бессмертного романа становится безразлична. Возлюбленный Маргариты признается Воланду: "Он мне ненавистен, этот роман".

  Сожжение М. рукописи о Иешуа и Пилате и ее чудесное возрождение из пепла Воландом, сопровождаемое популярным афоризмом: "Рукописи не горят!", может быть понято в свете книги М. И. Щелкунова "Искусство книгопечатания в его историческом развитии" (1923), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там отмечалось, что "если душа книги - ее содержание, то тело книги - бумага, на которой она напечатана". Сожжение романа М., как и отказ автора от борьбы, не в силах уничтожить "бессмертную душу" произведения - высокую историю Иешуа и Пилата.
  
  Лирический монолог рассказчика "Мастера и Маргариты": ("Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший", и т. д.), проецируемый на судьбу М., восходит не только к цитированному выше монологу Адама Киселя из романа г. Сенкевича "Огнем и мечом", но и к другим источникам. Может даже показаться, что здесь нашли место переживания самого писателя во время последней болезни, однако, по воспоминаниям Е. С. Булгаковой, в своей основе этот монолог был написан задолго до смертельного недуга. Зато явные переклички имеются со стихотворением Николая Гумилева (1886-1921) "Творчество" (1918):
  
  Моим рожденные словом,
  Гиганты пили вино
  Всю ночь, и было багровым,
  И было страшным оно.
  О, если б кровь мою пили,
  Я меньше бы изнемог,
  И пальцы зари бродили
  По мне, когда я прилег.
  Проснулся, когда был вечер.
  Вставал туман от болот,
  Тревожный и теплый ветер
  Дышал из южных ворот.
  И стало мне вдруг так больно,
  Так жалко стало дня,
  Своею дорогой вольной
  Прошедшего без меня...
  Умчаться б вдогонку свету!
  Но я не в силах порвать
  Мою зловещую эту
  Ночных видений тетрадь.
  
  Совпадают не только ощущение полета и связанный с ним образ таинственных туманов, встающих от болот, не только грустный вечерний пейзаж, но и то, что М., с которым в лирическом монологе как бы сливается автор-рассказчик "Мастера и Маргариты", не может уйти в свет, так как не в состоянии отрешиться от творчества. Потому и материализуется вновь дословно сохранившийся в его голове роман о Понтии Пилате - "ночных видений тетрадь". Лишь после завершения романа М. прощением Пилата в сцене последнего полета эта история уходит из памяти героя, освобождая ее для воплощения новых замыслов. Сходство творческих ощущений Гумилева и Булгакова здесь несомненно.
  
  Покой М. противопоставлен покою Иуды из Кириафа и Иосифа Каифы , купленным ценою жизни и страданий других людей. Можно указать на безусловно известное Булгакову письмо Н. В. Гоголя своей матери М. И. Гоголь-Яновской (урожденной Косяровской) (1791-1868) от 8 июня 1833 г: "Зачем нам деньги, когда они ценою вашего спокойствия? На эти деньги... мне все кажется, что мы будем в глядеть такими глазами, как Иуда на сребреники: за них проданы ваша тишина и, может быть, часть самой жизни, потому что заботы коротают век".
  
  Не исключено, что одним из прототипов предшественника М. в ранней редакции - ученого Феси, послужил религиозный философ и богослов, а также видный ученый - математик и физик, православный священник П. А. Флоренский , с творчеством которого автор "Мастера и Маргариты" был хорошо знаком. Феся, обладая обширной эрудицией во многих областях знания, особенно интересуется искусством, историей, философией и литературой эпохи Возрождения. Увлеченный мистикой, он оказывается участником шабаша. Феся - автор таких работ как "Категории причинности и каузальная связь", "История как агрегат биографии", "Ронсар и плеяда", исследований и диссертации по искусству и эстетическому сознанию итальянского Возрождения. После революции в Хумате (художественных мастерских) он читает курс "Гуманистический критицизм как таковой", в кавдивизии - "Крестьянские войны в период Реформации", в Академии изящных искусств ведет курс "Секуляризация этики как науки", а еще в одном месте делает доклад "Респленцитность формы и пропорциональность частей".
  
  Флоренский, как и булгаковский герой, обладал обширными знаниями по философии, истории литературы и искусства. Он был автором магистерской диссертации "О духовной Истине" (1912), превращенной позднее в знаменитую книгу "Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи" (1914), сыгравшую большую роль в обращении части интеллигенции к религии накануне революции. После октября 1917г. Флоренский преподавал сразу во многих учреждениях. В Московской Духовной Академии он читал курс истории философии, во Вхутемасе - лекции по теории перспективы, был редактором технической и математической энциклопедий. Флоренский являлся решительным противником философии и эстетики Возрождения, однако, по общему мнению, черты магизма, мистики и натурализма парадоксальным образом сближали его взгляды с этой эпохой. Возможно, Булгаков специально наделил Фесю качествами, прямо противоположными тем, что у прототипа: подчеркнутой светской ориентацией исследований (каузальность, в отличие от автора "Столпа", он понимает как простую причинность, не связывая ее с промыслом Божьим) и глубоким интересом к собственно итальянскому Возрождению и сходным с ним явлениям в культуре других стран, вроде поэзии Пьера де Ронсара(1524-1585), главы "Плеяды" - французской поэтической школы.
  
  Мистицизм сближает Фесю с Флоренским, только у первого он связан с западноевропейской демонологической традицией, а у второго - с православной. Флоренский был арестован впервые в мае 1928 г. в рамках кампании ОГПУ по борьбе с религиозными деятелями и представителями русской аристократии, скопившимися после революции в Сергиевом Посаде. В связи с этим в газетах появились заголовки, вроде следующих: "Троице-Сергиева Лавра - убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!" или "Шаховские, Олсуфьевы, Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!" Фесю же в газетной статье обвинили в том, что до революции он издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а теперь свил гнездо в Хумате. Вторично Флоренский был арестован в феврале 1933 г. и более домой не вернулся. Любопытно, что эпизод с арестом М. впервые появился во второй редакции романа осенью 1933 г. - зимой 1934 г.

  Последний приют М. среди множества литературных ассоциаций, напоминает и цветущий остров из романа Чарльза Мэтьюрина (1782-1824) "Мельмот-скиталец" (1820), где возлюбленная Мельмота красавица Иммали просит его остаться навсегда, чтобы не возвращаться "в этот мир зла и горя. Здесь цветы всегда будут цвести, а солнце светить так же ярко, как в тот день, когда я в первый раз тебя увидела. Зачем же тебе возвращаться в мир, где людям приходится думать и где они несчастны?"
  
  Упоминание М. в беседе с Иваном Бездомным "этого проклятого вкладного листа в газету", где был напечатан фрагмент романа о Понтии Пилате, вызвавший шквал критики, - намек на публикацию 1 октября 1932 г. отрывка из пьесы "Бег" в ленинградской "Красной газете". Именно кампания, развернутая против "Бега" в 1928-1929 гг. привела в конечном счете к снятию с репертуара всех пьес драматурга.
  
  Финал судьбы М. полемичен по отношению к судьбе Фауста в поэме Гёте, где Ангелы уносят в свет бессмертную сущность главного героя:

  Спасен высокий дух от зла
  Произволеньем божьим:
  Чья жизнь в стремлениях прошла,
  Того спасти мы можем.
  А за кого любви самой
  Ходатайство не стынет,
  Тот будет ангелов семьей
  Радушно в небе принят.
  
  У Булгакова же М. уготован только Лимб, пространство между Адом и Раем, где обитают души младенцев, умерших без крещения, и невольные грешники. В поэме Ангелы с Фаустом Лимб минуют, устремляясь к райским высотам, где парят души невинных христианских блаженных младенцев:
  
  Вон над вершиною
  Этой скалистой
  Нечто невинное.
  След чей-то чистый.
  Мгла тонкостенная,
  И в промежутке -
  Души блаженные,
  Дети, малютки.
  Чуждые бремени
  Горестей лишних,
  Дышат вне времени
  Славою в вышних.
  Ощупью шарящей
  Дух для начала
  Пустим в товарищи
  К братии малой.
  
  М., в отличие от Фауста, в последний скалистый приют несут не Ангелы, а Воланд со своей свитой. У Гёте любовь меняет природу сатаны и заставляет его не препятствовать добру:
  
  Наша сторона отбила душу у нечистой силы,
  В бегство обратив лукавых
  И цветами закидав их.
  Вместо адских мук, с печалью
  Боль любви они познали.
  Перед ней сдалась природа
  Сатаны, их коновода.
  Он не снес ее укола.
  Милосердье побороло.
  
  В "Мастере и Маргарите" потусторонние силы в лице Воланда не только не препятствуют добру, но прямо исполняют просьбу Иешуа Га-Ноцри наградить М. покоем.
  
  Последний приют М. напоминает следующие слова Екклесиаста: "В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс, ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; - доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодцем. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился к Богу, который дал его" (Еккл., 12, 3-7).
  
  В финале булгаковского романа, когда "ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг", М. и Маргарита "увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны". Главные герои "в блеске первых утренних лучей" миновали ручей и двинулись по песчаной дороге. Маргарита при этом говорит М.: "Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи". Вечный дом - это место пребывания души М., его бессмертного гения.
  
  История М., как и история гетевского Фауста, среди прочего, воплощает в себе ритуалы Масонства .

  Персонажи П

  
  :: Понтий Пилат ::

  Римский прокуратор (наместник) Иудеи в конце 20-х - начале 30-х гг. н. э., при котором был казнен Иисус Христос. Понтий Пилат - один из главных героев романа "Мастер и Маргарита" .
  
  На первый взгляд, Понтий Пилат у Булгакова - человек без биографии, но на самом деле вся она в скрытом виде присутствует в тексте. Ключом здесь является упоминание битвы при Идиставизо, где будущий прокуратор Иудеи командовал кавалерийской турмой и спас от гибели окруженного германцами великана Марка Крысобоя. Идиставизо (в переводе с древнегерманского - Долина Дев, как и упомянуто у Булгакова) - это долина при р. Везер в Германии, где в 16 г. римский полководец Германик (15 до н. э. - 19 н. э.), племянник императора Тиберия (43 или 42 до н. э. - 37 н. э.), разбил войско Арминия (Германа) (18 или 16 до н. э. - 19 или 21 н. э.), предводителя германского племени херусков (хеврусков).
  
  Слово же "турма" помогает определить этническое происхождение Понтия Пилата Из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона писатель знал, что турма - это подразделение эскадрона (алы) римской кавалерии, причем сама кавалерия в императорский период набиралась исключительно из неримлян. Ала носила название народности, из которой она формировалась. В статье Брокгауза и Эфрона приводился пример алы германского племени батавов. Римские кавалеристы рекрутировались из той местности, вблизи которой происходили боевые действия или квартировали войска. Поэтому у Булгакова сирийская ала в Иудее вполне правдоподобна.
  
  П. П. как служивший в кавалерии, без сомнения, римлянином по рождению не был, а, скорее всего, происходил из германцев. Значительная часть тех же хеврусков не признала власти Арминия и сражалась против него вместе с римлянами. Сам Арминий, как отмечалось в Брокгаузе и Эфроне, "в молодости служил в римских легионах, участвовал в походах против возмутившихся паннонцев и получил звание римского всадника". Понтий Пилат у Булгакова неслучайно пожалован тем же званием.
  
  Германское происхождение Понтия Пилата в романе подтверждается многими деталями. Упоминание, что прокуратор был сыном короля-звездочета и мельничихи Пилы, восходит к средневековой майнцской легенде о короле-астрологе Ате и дочери мельника Пилы, живших в прирейнской Германии. Однажды Ат, находясь в походе, узнал по звездам, что зачатый им тотчас ребенок станет могущественным и знаменитым. Королю привели первую попавшуюся женщину - мельничиху Пилу. Родившийся мальчик получил имя от сложения их имен.
  
  Булгаков был знаком с поэмой Георгия Петровского "Пилат" (1893-1894), где подчеркивалось германское происхождение Понтия Пилата. Как и в "Мастере и Маргарите", в поэме Петровского прокуратор наделен сочувствием к Иисусу, в проповеди которого он не видит никакой угрозы общественному порядку. Понтий Пилат противопоставляет нового проповедника иудейскому духовенству: "...Кроткий Иисус - религии новатор, /Политики он чужд, язвит лишь фарисеев". Получив донос, прокуратор вызывает Иисуса и увещевает его: "Послушай, Назорей, теперь уж вот три года, /Как я тебе даю свободу говорить / И не жалею: речь твоя мудра народу, / Достоин ты всегда других уму учить. / Читал ли ты когда Сократа иль Платона, - /Величеством учения ты всех к себе зовешь, /Ты выше всех философов, ты выше их закона... /Ты ненависть к себе ученьем возбудил, /И не дивися им, врагам твоим заклятым, /Их много, и Сократ таких не умирил". У Петровского Понтий Пилат уверяет Иисуса, что тот должен смягчить, свою проповедь "для покоя" общества, но слышит в ответ: "То, что я несу народу, / Не есть раздор, война, но мир один, любовь; /Родился я в тот день, когда покой, свободу /Дал Август миру Римскому; израильская кровь /Из-за других прольется, а не из-за меня".
  
  Иисус арестован по доносу Иуды, "синедрион, сановники... все требовали мщенья". А Понтий Пилат "трусости своей не может победить, /Он чует, мстит судьба законом правым, /И правду он теперь боится совершить". Прокуратор до конца пытается спасти Иисуса, но напрасно: "В чем вся его вина?.. Народа Он учитель?.. /Ужели мыслит он за кесаря царить? /Ужель он бунтовщик иль тайный возмутитель? / Его ль боитесь вы, стараетесь убить?.. / Кого хотите вы, чтоб я вам отпустил на ваш пасхальный дар. Его или Варраву? / - Сего, Варраву нам! - народ загомонил, /Вожатаями купленный на это свое право. /Замолкли голоса: Пилат во гневе дышит... Нависла туча темная и скрыла высь лазури... /Он смотрит на собрание, шептания их слышит, /И сам он сознает затишье перед бурей".
  
  У Булгакова Понтий Пилат точно так же отмечает знакомство Иешуа Га-Ноцри с трудами греческих философов, присутствует у писателя и уникальный, встречающийся, кажется, ранее только у Петровского мотив трусости Понтия Пилата: прокуратор в "Мастере и Маргарите", как и в поэме, видит несостоятельность обвинения в "оскорблении величества", которое инкриминируется Га-Ноцри, и пытается убедить иудеев отпустить его, а не Вар-равана. А после оглашения приговора надвигается туча, и Понтий Пилат чувствует приближающуюся грозу.

  У Петровского Иисус предрекает Пилату, что кровь иудеев прольется не по его вине. У Булгакова прокуратор грозит первосвященнику Иосифу Каифе, что Ершалаим будет взят и уничтожен римскими легионами. Здесь он точно следует описанию французским историком Эрнестом Ренаном (1823-1892) в книге "Антихрист" (1866) взятия Иерусалима будущим императором Титом (39-81) в 70 г. (отсюда обещание привести под стены города весь легион Фульмината (Молниеносный) и арабскую конницу).
  
  В поэме муки совести П. П, из-за гибели по его вине Иисуса усиливаются тем, что прокуратору уже однажды пришлось по трусости совершить предательство. У Петровского Пилат - херуск по имени Ингомар: "Отец его с херусками ушел разить врагов, /А сыну поручил беречь сестру и мать, /Изрек ему проклятие он будущих годов, /Когда забудет он за землю их стоять. /Давно это было. Отец не воротился, /И взросший Ингомар завет его забыл. / За золото и блеск с врагом он подружился, /И, жизнь свою щадя, он силе уступил. /И ловкий юноша был сметлив в деле ратном, /Гордился похвалой искуснейших солдат, /И имя его прежнее погибло безвозвратно /За меткий его глаз он назван был Пилат".
  
  Через поэму Петровского Булгаков познакомился с этой средневековой немецкой легендой о происхождении П. П. и использовал ее в романе: прокуратор именуется у него Всадником Золотое Копье, очевидно, как за меткий глаз, так и за любовь к золоту.
  
  В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги немецкого религиеведа Артура Древса (1865-1935) "Миф о Христе" с этимологизацией "Пилат - копейщик". Память о былой измене усиливает душевные муки того, кто против своей воли отправил на смерть Иешуа. Га-Ноцри же, заметив страдания П. П. от головной боли, заявляет, что не хочет быть его невольным палачом. Германское происхождение булгаковского П. П. подчеркивает его функциональную связь с сатаной Воландом , тоже немцем по имени и происхождению (от гетевского Мефистофеля).
  
  Исторический П. П. пользовался покровительством всесильного временщика императора Тиверия Люция Элия Сеяна. В булгаковском архиве сохранилась выписка о времени гибели Сеяна, обвиненного в заговоре и убитого в тюрьме по приказу Тиверия - 18 октября 31 г. Это событие по хронологии выпадало из времени действия ершалаимских сцен "Мастера и Маргариты" . Если покровитель булгаковского П. П. жив, то становится не очень понятно, почему прокуратор так опасается доноса Каифы и гнева императора. Поэтому писатель исключил Сеяна из числа возможных персонажей романа.
  
  Булгаковский П. П. кончает свою жизнь в финале "Мастера и Маргариты" в полном соответствии с еще одной легендой, тоже связанной с германским мифом. В статье "Пилат" Брокгауза и Эфрона с судьбой прокуратора Иудеи связывалось название одноименной горы в Швейцарских Альпах, где "он будто бы и доселе появляется в великую пятницу и умывает себе руки, тщетно стараясь очистить себя от соучастия в ужасном преступлении". Читатели "Мастера и Маргариты" помнят П. П., сидящего при свете пасхального полнолуния на плоской горной вершине и жаждущего покоя, избавления от мук совести и прощения. Этот покой нес людям Иисус в поэме Петровского и им же, в конце концов, награждаются у Булгакова и прокуратор Иудеи, и "трижды романтический" несчастный в земной жизни Мастер .
  
  П. П. в "Мастере и Маргарите" сверхъестественным образом прозревает грядущее свое бессмертие, связанное с представшим перед его судом нищим бродягой Иешуа Га-Ноцри. Когда прокуратор начинает сознавать, что придется утвердить смертный приговор Синедриона, его впервые посещает "какая-то совсем нелепая" мысль "о каком-то долженствующем быть - и с кем?! - бессмертии, причем, бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску".
  
  После утверждения приговора "тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: "Бессмертие... пришло бессмертие..." Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке".
  
  Такая трактовка во многом оказалась новаторской в художественном воплощении евангельской темы. Возможно, именно из романа Булгакова она перешла в либретто популярнейшей рок оперы "Иисус Христос - суперзвезда", написанное Тимом Райсом в 1968 г. Здесь П. П. накануне допроса видит во сне Иисуса и ненавидящую пророка толпу. "Затем я вижу, что миллиарды оплакивают этого человека, а потом я слышу, как они поминают мое имя, проклиная меня", - восклицает оперный прокуратор. И у Булгакова, и у Райса соответствующие эпизоды восходят к евангельскому рассказу о предупреждении П. П. его женой, которая советует мужу не причинять зла виденному ей во сне праведнику, иначе ему, Пилату, придется пострадать за свои неосторожные действия.
  
  В образе П. П. Булгаковым запечатлен человек, терзающийся муками совести за то, что отправил на смерть невинного. В финале романа П. П. даруется прощение. Этот персонаж генетически связан с героями автобиографического рассказа "Красная корона" - автора, мучающегося из-за гибели брата, и безымянного генерала, отправившего его в бой и повинного в бессудных казнях.
  
  Еще одним предшественником П. П. в булгаковском творчестве выступает генерал Хлудов из пьесы "Бег" . Здесь для палача олицетворением мук совести становится повешенный по его приказу вестовой Крапилин, призрак которого преследует Хлудова во сне и наяву.

   

  В "Мастере и Маргарите" П. П. не может избавиться от видения казненного Иешуа, с которым прокуратор мечтает воссоединиться на лунной дорожке (такое воссоединение, благодаря Мастеру, происходит в финале). Связь с эпохой гражданской войны в образе П. П., подчеркивающая его родство с Хлудовым, отразилась в ряде деталей. Это - сочетание в речи прокуратора и в быте подчиненных ему подразделений римских (калиги - военная обувь, манипул, кентурия, когорта, ала, легион - наименования подразделений) и современных (сапоги, взвод, полк, казарма, солдаты) реалий. В редакции 1929 г. параллели с гражданской войной были отчетливее. Здесь фигурировал "адъютант" П. П., которого прокуратор называл "ротмистр". П. П. титуловали "Ваше Превосходительство", упоминался "эскадрон", "ординарец трибуна когорты" и т. д.
  
  Образ П. П. у Булгакова полемичен по отношению к рассказу французского писателя Нобелевского лауреата Анатоля Франса (Тибо) (1844-1924) "Прокуратор Иудеи" (1891). В "Мастере и Маргарите" казнь Иешуа Га-Ноцри становится главным событием в жизни П. П., и память о казненном не дает прокуратору покоя всю оставшуюся жизнь. Главный герой "Прокуратора Иудеи", напротив, абсолютно не помнит ни самого Иисуса Христа, ни его казни.
  
  В ранней редакции "Мастера и Маргариты" действовала также жена Понтия Пилата, Клавдия Прокула. Ее имя, отсутствующее в канонических Евангелиях, упоминается в апокрифическом Евангелии Никодима и приведено в книге германского религиеведа Г. А. Мюллера "Понтий Пилат: пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета" (1888). Вероятно, из этой книги Булгаков выписал "Клавдия Прокула" со ссылкой на Никодимово евангелие. Однако в дальнейшем автор "Мастера и Маргариты" убрал супругу прокуратора из ершалаимских сцен, предпочтя оставить П. П. в полном одиночестве. Единственным другом всадника остался преданный пес Банга. Здесь тоже отличие от рассказа Франса, где П. П. вполне наслаждается радостями жизни и дружеским общением с Элием Ламией. Булгаковскому П. П. приходится терзаться муками совести в одиночку, что усиливает его раскаяние.
  
  Из исследования Г. А. Мюллера Булгаков почерпнул и ряд других деталей к образу П. П. Немецкий ученый утверждал, что тот был именно пятым прокуратором Иудеи (некоторые другие источники указывали, что шестым). Автор "Мастера и Маргариты" узнал у Мюллера и годы правления предшественника П. П. Валерия Грата - с 15 по 25 (в булгаковском архиве сохранилась соответствующая выписка). Отсюда же была взята и легенда о Пиле и Ате (Атусе), отразившаяся в подготовительных материалах к роману: "Атус - король (Майнц) и дочь мельника Пила. Pila-Atus Понт Пятый! прокуратор!"
  
  "Понт" в данном случае указывает на еще одну легенду, переданную русским участником Флорентийского собора митрополитом Исидором и связывающую рождение П. П. с городом Понт вблизи Бамберга в Германии. Когда Афраний говорит П. П., что он на службе в Иудее уже пятнадцать лет и начал ее при Валерии Грате, это полностью соответствует исторической истине, если принять за время действия ершалаимских сцен 29 г., а за начало службы Афрания - 15 г., первый год прокураторства Грата (можно предположить, что новый прокуратор захотел иметь нового человека на столь деликатной должности как начальник тайной стражи).
  
  Из книги Мюллера Булгаков выписал по-немецки и пословицу о горе Пилат в Швейцарских Альпах, с которой легенда связывала последнее пристанище П. П.: "Когда Пилат покрыт шапкой (облаков), погода хорошая". В "Мастере и Маргарите" в финале главные герои видят П. П. в горной местности. В ней можно найти сходство и с Альпами, и с хорошо знакомой Булгакову в 1920-1921 гг. Столовой горой, у подножья которой находится Владикавказ.
  
  Интересно, что швейцарская легенда о гибели П. П. была задолго до Булгакова использована в отечественной литературе. Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) еще в конце XVIII в. в швейцарской части "Писем русского путешественника" (1789-1801) патетически восклицал: "Не увижу и тебя, отчизна Пилата Понтийского! Не взойду на ту высокую гору, на ту высокую башню, где сей несчастный сидел в заключении; не загляну в ту ужасную пропасть, в которую он бросился из отчаяния!"
  
  Вариант этой легенды Булгаков также почерпнул из книги И. Я. Порфирьева "Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки" (1890). Там рассказывалось, что император Тиверий, получив исцеление "гнойного струпа" на лбу от платка Вероники, на котором отпечаталось изображение Иисуса, разгневался на П. П., казнившего столь искусного врача. Цезарь вызвал его в Рим и хотел предать смерти, но "Пилат, узнав об этом, сам умертвил себя своим собственным ножом. Тело Пилата было брошено в Тибр; но Тибр не принимал его; потом бросали в другие места, пока не погрузили в один глубокий колодец, окруженный горами, где оно до сих пор находится". Характерно, что во всех легендах последний приют П. П. оказывается в горах. Этой традиции следовал и Булгаков в "Мастере и Маргарите".

  В образе П. П. прослеживается отчетливая связь с идеями Льва Николаевича Толстого (1828-1910). Булгаков, по свидетельству писателя Эмилия Львовича Миндлина (1900-1980), хорошо знавшего автора "Мастера и Маргариты" в 20-е годы, однажды заявил: "После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого". Автор "Мастера и Маргариты", безусловно, был знаком не только с толстовскими произведениями, но и с воспоминаниями о великом писателе и мыслителе. Мимо внимания Булгакова, в частности, не могли пройти мемуары редактора журнала "Жизнь" Владимира Александровича Поссе (1864-1940). В 1929г., когда началась работа над "Мастером и Маргаритой", значительно дополненный вариант этих воспоминаний вышел в книге В. А. Поссе "Мой жизненный путь". Там был приведен рассказ Толстого "о стражнике, присланном по просьбе Софьи Андреевны (жены Толстого С. А. Берс (1844-1919). - Б. С.) для охраны Ясной Поляны": "Присутствие стражника, видимо, очень мучило Льва Николаевича.
  
  - Подошел я к стражнику, - рассказывал Лев Николаевич, - и спрашиваю его: "Чего это у тебя сбоку висит? Нож, что ли?"
  - Какой нож? Это не нож, а тесак.
  - Что же ты им будешь делать? Хлеб резать?
  - Какой там хлеб?!
  - Ну, так мужика, который тебя хлебом кормит.
  - Ну что ж, и буду резать мужика.
  - Ведь сам ты тоже мужик. Как же тебе не совестно резать своего брата мужика?
  - Хоть совестно, а резать буду, потому такова моя должность.
  - Зачем же ты пошел на такую должность?
  - А затем, что вся цена мне в месяц шестнадцать целковых, а платят мне тридцать два целковых, потому и пошел на эту должность.
  - Ответ стражника, - с усмешкой заметил Толстой, - объяснил мне много непонятных вещей в жизни. Взять хотя бы Столыпина. Я хорошо знал его отца и его когда-то качал на коленях. Может быть, и ему совестно вешать (для подавления революционных выступлений Столыпин ввел военно-полевые суды, нередко применявшие смертную казнь), а вешает, потому что такова его должность. А на эту должность пошел, потому что красная цена ему даже не шестнадцать целковых, а, может, ломаный грош, получает же он - тысяч восемьдесят в год.
  
  И таковы все эти порядочные люди, из так называемого высшего общества. Милы, любезны, учтивы, пока дело не коснется должности, а по должности - звери и палачи. Таков, например, был известный шеф жандармов Мезенцев, убитый за свои зверства революционерами (генерал-адъютанта Н. В. Мезенцева (1827-1878) заколол кинжалом революционер-народник и писатель С. М. Степняк (Кравчинский) (1851-1895). А вне должности был премилый и добродушный человек; я его хорошо знал".
  
  П. П. у Булгакова сначала говорит "человеку с ножом" - выполняющему роль палача кентуриону Марку Крысобою (на боку у того, правда, не тесак, а короткий римский меч): "У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите..." Прокуратор пытается убедить себя, что именно должность заставила его отправить на казнь невинного Иешуа, что из-за плохой должности все в Иудее шепчут, будто он - "свирепое чудовище".
  
  И в финале, когда Маргарита и Мастер видят сидящего в кресле на плоской горной вершине П. П., Воланд сообщает им, что прокуратор все время говорит "одно и то же. Он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность". Как и Толстой, Булгаков утверждал, что никакими должностными обязанностями нельзя оправдать преступного насилия над людьми. Для П. П. слова о должности - только попытка успокоить больную совесть.
  
  Интересно, что в свете толстовских слов о Столыпине, который готов вешать ради повышенного жалованья, рассуждения П. П. о плохой должности можно прочитать и как скрытый намек на широко известное лихоимство пятого прокуратора Иудеи (впрочем, в этом отношении он, если и отличался в худшую сторону от других римских наместников, то лишь немного). Известно, что именно из-за непомерных поборов с населения Пилат и был смещен в конце концов со своего поста. Булгаковский П. П. сильно облагорожен по сравнению с прототипом, поэтому его взяточничество и стремление к наживе спрятаны в подтекст. 

   Персонажи Р

  :: Александр Рюхин ::

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , поэт, член МАССОЛИТа. Прототипом А. Р. послужил поэт Владимир Маяковский (1893 - 1930). С ним Булгаков нередко играл в бильярд. Об этом сохранились воспоминания друга Булгакова, драматурга С. А. Ермолинского (1900 - 1984): "Если в бильярдной находился в это время Маяковский и Булгаков направлялся туда, за ними устремлялись любопытные. Ещё бы - Булгаков и Маяковский! Того гляди разразится скандал.
  Играли сосредоточенно и деловито, каждый старался блеснуть ударом. Маяковский, насколько помню, играл лучше.
  - От двух бортов в середину, - говорил Булгаков.
  Промах.
  - Бывает, - сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбираю удобную позицию. - Разбогатеете окончательно на своих тётях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом, и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.
  - Благодарствую. Какой уж там дом!
  - А почему бы?
  - О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.
  Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:
  - Абсолютно согласен.
  Независимо от результата игры прощались дружески. И все расходились разочарованные".
  
  Те же бильярдные сражения в "Кружке" - Клубе работников искусств в Старопименовском переулке, только гораздо менее идиллически, описала вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская , объяснившая, почему Булгаков играл с Маяковским "с таким каменным замкнутым лицом". Автор пьесы "Клоп" (1928) отнёс Булгакова в "Словарь умерших слов" фантастического коммунистического будущего, призывал к обструкции булгаковских "Дни Турбиных" и утверждал в стихотворении "Лицо классового врага. "Буржуй-Нуво" (1928), что нэпманский "буржуй-нуво"
  …На ложу
  в окно
  театральных касс
  тыкая
  ногтём лаковым
  он
  даёт
  социальный заказ
  На "Дни Турбиных" -
  Булгаковым.
  
  Впервые Булгаков отобразил Маяковского в образе развязногоо-фамильярного поэта Владимира Баргузина в неоконченной повести 1929 г. "Тайному другу" , где Баргузин свысока критикует роман автобиографического героя повести. Революционное творчество Маяковского здесь ассоциируется с ураганным ветром - баргузином.
  
  В "Мастере и Маргарите" ссора А. Р. с Иваном Бездомным пародирует действительные взаимоотношения Маяковского с поэтом Александром Безыменским, послужившим одним из прототипов Бездомного. Уничижительный отзыв о Безыменском есть в стихотворении Маяковского "Юбилейное" (1927): "Ну, а что вот Безыменский?!// Так…// Ничего…// морковный кофе". В эпиграмме 1930 г. характеристика Безыменского была не менее резкой: "Уберите от меня// этого// бородатого комсомольца!"
  
  Стихотворение А. Р., посвящённое Первомаю, на которое нападает Бездомный, это, скорее всего, лозунговое стихотворение Маяковского к 1 мая 1924 г. Рассуждения А. Р. на счёт Пушкина (Булгаков пародийно наделил героя именем великого поэта): "Вот пример настоящей удачливости… - тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, - какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах. "Буря мглою…"? Не понимаю!.. Повезло, повезло! - вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, - стрелял, стрелял в него этот белогвардеец Дантес и раздробил бедро и обеспечил бессмертие..." - это отзвук посвященного Пушкину стихотворения Маяковского "Юбилейное" (1924).
  
  У Булгакова спародировано стремление автора стихотворения фамильярно поздороваться с Пушкиным: "Александр Сергеевич, //разрешите представиться. //Маяковский. //Дайте руку! //Вот грудная клетка. //Слушайте, //уже не стук, а стон". А. Р. тоже поднимает руку, встав во весь рост и обращаясь к памятнику Пушкина на Тверском бульваре, только рука у него поднята скорее не для рукопожатия, а в бессильной злобе, рожденной завистью, как бы для удара.
  
  Автор "Мастера и Маргариты" издевается над следующими словами Маяковского: "На Тверском бульваре //Очень к вам привыкли. //Ну, давайте, //подсажу на пьедестал. //Мне бы //памятник при жизни //полагается по чину. //Заложил бы //динамиту // - ну-ка, //дрызнь!". Слова же о "белогвардейце Дантесе" навеяны другим пассажем Маяковского: "Сукин сын Дантес! //Великосветский шкода. //Мы б его спросили: // - А ваши кто родители? //Чем вы занимались //до 17-го года? //Только этого Дантеса бы и видели".
  
  В варианте 1929-1930 гг. Булгаков иронически давал понять, что Рюхин именно "левый поэт", как и Маяковский: "Иванушка шел плача и пытался укусить за руку то правого Пантелея, то левого поэта Рюхина..."
  

  Персонажи Ф

   

  :: Коровьев-Фагот ::

   

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , старший из подчиненных Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора.
  
  Фамилия Коровьев сконструиро- вана по образцу фамилии персонажа повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) "Упырь" (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Интересно, что Амвросием зовут одного из посетителей ресторана Дома Грибоедова , расхваливающего достоинства его кухни в самом начале романа. В финале же визит в этот ресторан Бегемота и Коровьева-Фагота заканчивается пожаром и гибелью Дома Грибоедова, а в заключительной сцене последнего полета Коровьева-Фагота, как и Теляев у А. К. Толстого, превращается в рыцаря.
  
  Коровьев-Фагот связан и с образами произведений Федора Михайловича Достоевского (1821-1881). В эпилоге "Мастера и Маргариты" среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы "четыре Коровкина". Здесь сразу вспоминается повесть "Село Степанчиково и его обитатели" (1859), где фигурирует некто Коровкин. Дядя рассказчика полковник Ростанев считает этого героя одним из близких себе людей. Полковник "вдруг заговорил, неизвестно по какому поводу, о каком-то господине Коровкине, необыкновенном человеке, которого он встретил три дня назад где-то на большой дороге и которого ждал теперь к себе в гости с крайним нетерпением". Для Ростанева Коровкин "уж такой человек; одно слово, человек науки! Я на него как на каменную гору надеюсь: побеждающий человек! Про семейное счастье как говорит!" И вот перед гостями появляется давно ожидаемый Коровкин "не в трезвом состоянии души-с". Костюм его, состоящий из изношенных и поврежденных предметов туалета, когда-то составлявших вполне приличную одежду, напоминает костюм Коровьева-Фагота.
  
  Коровкин схож с булгаковским героем и разительными приметами пьянства на физиономии и в облике: "Это был невысокий, но плотный господин, лет сорока, с темными волосами и с проседью, выстриженный под гребенку, с багровым круглым лицом, с маленькими, налитыми кровью глазами, в высоком волосяном галстухе, в пуху и в сене, и сильно лопнувшем под мышкой, в pantalon impossible (невозможных брюках (фр.) и при фуражке, засаленной до невероятности, которую он держал на отлете. Этот господин был совершенно пьян".
  
  А вот портрет Коровьева-Фагота: "...прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный... пиджачок... гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая"; "...усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брюки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки".
  
  Здесь полный контраст физических черт - Коровкин низкий, плотный и широкоплечий, Коровьев-Фагот же высокий, худой и узкоплечий. Однако при этом совпадает не только одинаковая небрежность в одежде, но и манера речи. Коровкин обращается к гостям:" - Атанде-с... Рекомендуюсь: дитя природы... Но что я вижу? Здесь дамы... А зачем же ты не сказал мне, подлец, что у тебя здесь дамы? - прибавил он с плутовскою улыбкою смотря на дядю, - ничего? не робей!.. представимся и прекрасному полу... Прелестные дамы! - начал он, с трудом ворочая язык и завязая на каждом слове, - вы видите несчастного, который... ну, да уж и так далее... Остальное не договаривается... Музыканты! польку!
  
  - А не хотите ли заснуть? - спросил Мизинчиков, спокойно подходя к Коровкину.
  - Заснуть? Да вы с оскорблением говорите?
  - Нисколько. Знаете, с дороги полезно...
  - Никогда! - с негодованием отвечал Коровкин. - Ты думаешь, я пьян? - нимало... А впрочем, где у вас спят?
  - Пойдемте, я вас сейчас проведу.
  - Куда? в сарай? Нет, брат, не надуешь! Я уж там ночевал... А, впрочем, веди... С хорошим человеком отчего не пойти?.. Подушки не надо; военному человеку не надо подушки... А ты, мне, брат, диванчик, диванчик сочини... Да, слушай, - прибавил он останавливаясь, - ты, я вижу, малый теплый; сочини-ка ты мне того... понимаешь? ромео, так только, чтоб муху задавить... единственно, чтоб муху задавить, одну, то есть рюмочку.
  - Хорошо, хорошо! - отвечал Мизинчиков.
  - Хорошо... Да ты постой, ведь надо ж проститься... Adieu, mesdames и mesdemoiselles... Вы, так сказать пронзили... да уж ничего! после объяснимся... а только разбудите меня, как начнется... или даже за пять минут до начала... а без меня не начинать! слышите? не начинать!.."
  
  Пробудившись же, Коровкин, по словам лакея Видоплясова, "многоразличные вопли испускали-с. Кричали: как они представятся теперь прекрасному полу-с? а потом прибавили: "Я не достоин рода человеческого!" и все так жалостно говорили-с, в отборных словах-с". Почти также говорит и Коровьев-Фагот, обращаясь к Михаилу Александровичу Берлиозу и изображая из себя похмельного регента:
  " - Турникет ищите, гражданин? - треснувшим тенором осведомился клетчатый тип, - сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра... поправиться... бывшему регенту!".
  
  Как и герой Достоевского, Коровьев-Фагот просит выпивку "для поправления здоровья". Его речь, как и речь Коровкина, делается отрывистой и малосвязной, что характерно для пьяного. Присущую Коровкину интонацию плутовской почтительности Коровьев-Фагот сохраняет и в разговоре с Никанором Ивановичем Босым , и в обращении к дамам на сеансе черной магии в Театре Варьете . Коровьевское "Маэстро! Урежьте марш!" явно восходит к коровкинскому "Музыканты! польку!". В сцене же с дядей Берлиоза Поплавским Коровьев-Фагот "жалостливо" и "в отборных словах-с" ломает комедию скорби.
  
  "Село Степанчиково и его обитатели" представляет собой также пародию на личность и произведения Николая Гоголя (1809-1852). Например, дядя рассказчика, полковник Ростанев, во многом пародирует Манилова из "Мертвых душ" (1842-1852), Фома Фомич Опискин - самого Гоголя, а Коровкин - Хлестакова из "Ревизора" и Ноздрева из "Мертвых душ" в одном лице, с которыми столь же связан и Коровьев-Фагот.
  
  С другой стороны, образ Коровьева-Фагота напоминает кошмар "в брюках в крупную клетку" из сна Алексея Турбина в "Белой гвардии" . Этот кошмар, в свою очередь, генетически связан с образом либерала-западника Карамзинова из романа Достоевского "Бесы" (1871-1872). К.-Ф. - это также материализовавшийся черт из разговора Ивана Карамазова с нечистым в романе "Братья Карамазовы" (1879-1880).
  
  Между Коровкиным и Коровьевым-Фаготом есть, наряду со многими чертами сходства, одно принципиальное различие. Если герой Достоевского - действительно горький пьяница и мелкий плут, способный обмануть игрой в ученость лишь крайне простодушного дядю рассказчика, то Коровьев-Фагот - это возникший из знойного московского воздуха черт (небывалая для мая жара в момент его появления - один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле, мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

   

  Рыцарство Коровьева-Фагота имеет много литературных ипостасей. В последнем полете фигляр Коровьев преображается в мрачного темно-фиолетового рыцаря с никогда не улыбающимся лицом. Этот рыцарь "когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал", - так излагает Воланд Маргарите историю наказания Коровьева-Фагота.
  
  Своеобразным прототипом рыцаря Фагота здесь послужил, по всей вероятности, бакалавр Сансон Карраско, один из основных персонажей булгаковской инсценировки романа "Дон Кихот" (1605-1615) Мигеля де Сервантеса (1547-1616).
  
  Сансон Карраско, стремясь заставить Дон Кихота вернуться домой, к родне, принимает затеянную им игру, выдает себя за рыцаря Белой Луны, побеждает рыцаря Печального Образа в поединке и вынуждает поверженного дать обещание вернуться к семье. Однако Дон Кихот, возвратившись домой, не может пережить крушения своей фантазии, ставшей для него самой жизнью, и умирает. Сансон Карраско, рыцарь Белой Луны, делается невольным виновником гибели рыцаря Печального Образа. Герцог говорит Сансону после ранения Дон Кихота, что "шутка зашла слишком далеко", а умирающий идальго называет Карраско "наилучшим рыцарем из всех", но "жестоким рыцарем".
  
  Дон Кихот, чей разум помутился, выражает светлое начало, примат чувства над разумом, а ученый бакалавр, символизируя рациональное мышление, вопреки своим намерениям творит черное дело. Не исключено, что именно рыцарь Белой Луны наказан Воландом столетиями вынужденного шутовства за трагическую шутку над рыцарем Печального Образа, закончившуюся гибелью благородного идальго.
  
  Сансон Карраско связан с ночным светилом - луной, олицетворением потусторонних сил. В ночь полнолуния совершает свой последний полет и рыцарь Фагот, вместе с Воландом и остальными членами свиты возвращающийся в свой мир - мир ночи.
  
  У Коровьева-Фагота в его рыцарском обличии есть еще один, демонологический прототип. В книге М. А. Орлова "История сношений человека с дьяволом" (1904), из которой сохранились многочисленные выписки в булгаковском архиве, приведена история двух рыцарей. Один из них, испанский дворянин (как и сервантесовский Дон Кихот), влюбленный в монахиню, по дороге на свидание с ней должен был пройти через монастырскую церковь. В ярко освещенной церкви рыцарь видит отпевание покойника, и дворянину называют имя умершего - его собственное. В ответ рыцарь смеется, указав, что монахи ошибаются, и что он, слава Богу, жив и здоров. Однако охваченный внезапным страхом, выбегает из церкви.
  
  Его догоняют две громадные черные собаки и загрызают насмерть. Другой рыцарь, Фалькенштейн, однажды усомнился в могуществе и самом существовании демонов и со своими сомнениями обратился к некоему монаху Филиппу. Тот начертал шпагой волшебный круг и заклинаниями вызвал черта - громадного и ужасного черного дьявола, появившегося с шумом и грохотом. Рыцарь не вышел за пределы волшебного круга и остался жив и невредим, "только все его лицо побледнело и оставалось таким до конца жизни".
  
  В Коровьеве-Фаготе контаминированы образы обоих рыцарей. Испанский рыцарь наказан за насмешку над предсказанием собственной смерти (за это же наказан и Михаил Александрович Берлиоз), а рыцарь Фалькенштейн - за сомнения в существовании демонов, причем лицо его навеки остается бледным, тогда как рыцарь Фагот обречен оставаться с всегда мрачным лицом.
  
  В более раннем варианте сцены последнего полета Коровьева-Фагота "сорвал с носа пенсне и бросил его в лунное море. С головы слетела его кепка, исчез гнусный пиджачишко, дрянные брючонки. Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застежках кафтана, на рукояти, на звездах шпор. Не было никакого Коровьева, невдалеке от мастера скакал, колол звездами бока коня рыцарь в фиолетовом. Все в нем было печально, и мастеру показалось даже, что перо с берета свешивается грустно". Здесь Коровьев-Фагот имеет сходство как с испанским дворянином-рыцарем из книги Орлова, так и с рыцарем Белой Луны - Сансоном Карраско. Помощник Воланда парадоксально обретает черты рыцаря Печального Образа. Отметим также, что фиолетовый цвет в католической традиции - цвет траура.
  
  Превращение Коровьева-Фагота в рыцаря, вероятно, связано и с шуточной "легендой о жестоком рыцаре", содержащейся в повести друга Булгакова писателя Сергея Сергеевича Заяицкого (1893-1930) "Жизнеописание Степана Александровича Лососинова" (1928). Вот эта легенда: "В некоем замке, стоящем над бездною, на весьма крутой и неудобной для пешеходов скале, жил барон, отличавшийся неимоверною злобою, которую срывал он не только на своих слугах и родственниках, но и на беззащитных животных... Не бывало случая, чтобы, встретив на дороге корову, рыцарь отказал себе в удовольствии засунуть шпагу ей в бок или, чтобы, поймав кошку, не привязал он ее за хвост к длинной бечевке и не начал бы раскачивать в таком виде над бездною". Исцеление рыцаря от его странного недуга происходит у Заяицкого при столь же комических обстоятельствах: "Однажды гулял рыцарь со своим пажом по берегу реки столь же бурливой, сколь узкой, и обмахивал себя широкой шляпой с пером, так как день был жаркий. Перед этим он только что отхватил голову овце (вспомним, что Коровьев-Фагот направил к роковому турникету Берлиоза, которому в результате отрезало голову трамваем), пасшейся на лужайке, и жестокость его теперь изыскивала себе нового применения. Вдруг глаза его уставились в одну точку, приняли выражение глубочайшего удивления, граничащего с ужасом, и, вперив в ту же самую точку указательный перст правой руки, закричал он:
  
  - Что это такое?
  Паж глянул по указанному направлению и обомлел: прекрасная дама стояла на берегу и делала все попытки искупаться в реке, причем золоченая карета ее со стыдливо отвернувшимся возницей стояла тут же на зеленом холме.
  - Что это? - повторил барон, не опуская перста.
  - Это дама, о благородный барон, - отвечал паж, дрожа от страха за несчастную, а кстати, и за себя.
  - Да, но что же это такое? - продолжал восклицать рыцарь. Он подошел ближе к незнакомке, которая в это время уничтожила последнюю преграду между собою и солнечными лучами, внезапно упал на колени и, будто ослепленный сиянием, закрылся епанчою. Когда он встал, лицо его было светло и умильно. Подойдя к красавице, которая между тем с перепугу влезла в воду, он любезно пригласил ее обедать в свой замок и предлагал ей немедленно перестать купаться, не понимая, что заставляет ее сидеть в воде столь долгое время. Красавице с трудом удалось убедить его обождать в карете, что он наконец и сделал, дав ей таким образом возможность одеться, не нарушая требований целомудрия. Возвращаясь в свой замок в карете, барон слегка обнимал стан дамы и все время умолял кучера не стегать бедных лошадей, а при встрече со стадом не только не сделал попытки проткнуть корову шпагой, но, протянув из окна руку, ласково потрепал ближайших животных. Такова, заканчивает легенда, удивительная сила женского влияния. Вследствие странного стечения обстоятельств барон с детства не только не видел женщин, но даже не подозревал об их существовании, что было совершенно упущено из вида его родственниками. Первая же встреча с женщиной превратила кровожадного льва в ласкового теленка".

   

  У рыцаря Фагота, как и у "жестокого рыцаря" в повести Заяицкого, есть паж. В этой роли выступает кот-оборотень Бегемот , меняющий свое обличье в последнем полете: "Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире". Показательно, что он летит бок о бок с Коровьевым-Фаготом. Злые шутки "жестокого рыцаря" над животными, вероятно, удовлетворили бы Воланда. А вот невольный каламбур по отношению к купающейся даме, ликвидировавшей последнюю преграду между своим телом и солнечными лучами, и, будто сиянием, ослепившей героя легенды, дьяволу мог бы не понравиться. Ведь Воланд по мере сил препятствует Маргарите проявить благотворное женское влияние после Великого бала у сатаны , в частности, в отношении Фриды.
  
  После того, как Коровьев-Фагот "соткался из воздуха" на Патриарших прудах, Михаил Александрович Берлиоз в беседе с Иваном Бездомным упомянул "про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике". Вицлипуцли здесь ассоциируется с Коровьевым-Фаготом неслучайно. Это - не только бог войны, которому ацтеки приносили человеческие жертвы, но и, согласно немецким легендам о докторе Фаусте, - дух ада и первый помощник сатаны. В качестве первого помощника Воланда выступает в "Мастере и Маргарите" Коровьев-Фагот.
  
  Одно из имен Коровьева-Фагота - Фагот восходит к названию музыкального инструмента фагот, изобретенному итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием (см.: "Мастер и Маргарита"). У Коровьева-Фагота есть даже некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить).
  
  Не исключено, что Коровьев-Фагот имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова. Вторая жена писателя Л. Е. Белозерская в книге мемуаров "О, мед воспоминаний" упоминает слесаря-водопроводчика Агеича, любовника их домработницы Маруси (в квартире на Б. Пироговской, 35а), которая впоследствии вышла за него замуж и, по утверждению мемуаристки, "много раз после прибегала она ко мне за утешением. Несколько раз прорывался к нам и пьяный Агеич. Алкоголь настраивал его на божественное: во хмеле он вспоминал, что в юности пел в церковном хоре (по устному свидетельству Л. Е. Белозерской в беседе с нами, Агеич был регентом хора) и начинал петь псалмы. Выпроводить его в таком случае было очень трудно. "Богиня, вы только послушайте... - и начинал свои песнопения..." По словам Л. Е. Белозерской, Агеич был "на все руки мастер". Отставной регент-водопроводчик повлиял на коровьевскую ипостась Коровьева-Фагота, который выдает себя за бывшего регента и предстает на Патриарших горьким пьяницей. Правда, вместо псалмов, Коровьев-Фагот разучивает с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии "Славное море священный Байкал...".
  
  Он, как и Агеич, - мастер на все руки, только по части устройства всяких гадостей. Интонация и фразеология Коровьева-Фагота, когда он обращается к Маргарите: "Ах, королева, - игриво трещал Коровьев, - вопросы крови - самые сложные вопросы в мире!", напоминает обращение Агеича к Л. Е. Белозерской.
  
  Эпизод с хоровым кружком, поющим "Славное море...", возможно, навеян случаем, связанным с другой "байкальской" песней. 18 декабря 1933 г. Е. С. Булгакова оставила в дневнике следующую запись: "...Поздно вечером Рубен Симонов потащил нас к себе. Там были еще и другие вахтанговцы, было очень просто и весело. Симонов и Рапопорт дуэтом пели "По диким степям Забайкалья..." (Один из поющих будто бы не знает слов, угадывает, вечно ошибается: "навстречу - родимый отец..." (поправляется: мать!) и т. д.) Обратно Симонов вез нас на своей машине - по всем тротуарам - как только доехали!" У Коровьева-Фагота хор поет песню слаженно и правильно, только никак не может остановиться. То, что пьяный руководитель Театра имени Евг. Вахтангова Р. Н. Симонов (1899-1968) благополучно довез писателя и его жену до дому, могло быть расценено Е. С. Булгаковой как покровительство Бога или дьявола. Черт Коровьев-Фагот, играющий пьяницу-регента, путает служащих Зрелищной комиссии, заставляя их в рабочее время отдаваться хоровому пению.
  
  Булгаков высмеял приверженность представителей советской власти всех уровней именно к этому виду искусства еще в повести "Собачье сердце" (1925), а в письме сестре Наде 24 марта 1922 г. сообщал об обстановке в доме 10 по Б. Садовой, где тогда проживал в квартире, ставшей впоследствии Нехорошей квартирой : "...Дом уже "жилищного рабочего кооператива" и во главе фирмы все та же теплая компания, от 4-7 по-прежнему заседания в комнате налево от ворот" (вероятно, сопровождавшиеся ненавистным писателю хоровым пением).
  
  Любопытно, что рыцарство Коровьева-Фагота связано с обретением им одной из высших степеней Масонства, степени Кадош, или Рыцаря белого и черного орла.

   

  :: Фрида ::

   

  Персонаж романа "Мастер и Маргарита" , участница Великого бала у сатаны .
  
  Ф. просит Маргариту , чтобы та замолвила за нее слово перед князем тьмы и прекратила ее пытку: вот уже тридцать лет Ф. кладут ночью на стол платок, которым она удавила своего младенца.
  
  В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги известного швейцарского психиатра и общественного деятеля, одного из основоположников сексологии Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) "Половой вопрос" (1908): "Фрида Келлер - убила мальчика. Кониецко - удавила младенца носовым платком".
  
  Фрида Келлер, послужившая прототипом Ф., - это молодая швея из швейцарского кантона Сен-Галлен, родившаяся в 1879 г. Первоначально она зарабатывала всего 60 франков в месяц. Как отмечает Форель: "В погоне за большими заработками она по воскресным дням исполняла обязанности помощницы в кафе, где женатый хозяин упорно приставал к ней со своими ухаживаниями. Она вскоре перешла в новый магазин с ежемесячным окладом в 80 франков, но, когда ей было 19 лет, хозяин кафе, который давно уже на нее покушался, увлек ее под благовидным предлогом в погреб и здесь заставил ее ему отдаться, что повторялось еще раза два. В мае 1899 г. она разрешилась от бремени мальчиком в госпитале в Сен-Галлене". Ребенка Фрида Келлер поместила в приют, откуда, однако, его необходимо было забрать по достижении пятилетнего возраста.
  
  Форель дает яркую картину душевного состояния Фриды в дни, предшествовавшие трагедии: "И вот, с понедельника Пасхи 1904 г., т. е. с той минуты, когда ребенку предстояло покинуть приют, одна лишь мысль медленно, но зловеще начинает овладевать ее дезорганизованным и объятым страхом мозгом, мысль, кажущаяся ей единственным просветом в ее отчаянном положении - мысль о необходимости избавиться от ребенка".
  
  За несколько дней до визита в приют "ее видели мечущейся по квартире в поисках за каким-то шнурком. Внешний вид ее говорил о придавленном внутреннем состоянии. Наконец, она решилась. Сестры ее были извещены, что ребенок ее будет отправлен к тетке из Мюнхена, которая ждет ее в Цюрихе. Схватив ребенка за руку, она отправилась с ним в Гагенбахский лес. Здесь в уединенном месте она долго раздумывала, не решаясь на свое ужасное дело. Но, по ее словам, какая-то неведомая сила подталкивала ее.
  
  Вырыв могилку руками, она удавила ребенка шнурком, и, убедившись в его смерти, зарыла трупик и обходным путем отправилась в отчаянии домой. 1-го июня приют был извещен ею о благополучном прибытии ребенка в Мюнхен, 7-го июня трупик после сильного дождя был найден на поверхности земли какими-то бродягами, 11-го того же месяца Фрида заплатила последний долг приюту за ребенка, а 14-го она была арестована.
  
  Фрида не переставала объяснять свой поступок неспособностью содержать ребенка, а также необходимостью соблюдать тайну, которая заключала в себе позор ее вынужденного материнства, обусловившего внебрачное рождение. По свидетельству знавших ее, она отличалась кроткостью, добротой, любовью к труду, скромностью, любила детей. Заранее обдуманное намерение было признано ей самой, причем она не высказала никаких забот в интересах смягчения своего преступления.
  
  Такие случаи по местным законам (ст. 133) заслуживают смертного приговора, который и был ей вынесен. Фрида Келлер при этом потеряла сознание. Верховный Совет Сен-Галленского кантона большинством всех против одного вместо смертной казни назначил ей пожизненное заключение в каторжной тюрьме".
  
  В дополнении, сделанном в 1908г., Форель рассказал о пребывании Фриды в тюрьме: "Вначале она содержалась в течение 6 месяцев в одиночном заключении. После этого она была переведена в качестве прачки в прачечную при тюрьме и отличалась хорошим поведением. В интеллигентских кругах города Сен-Галлена начинают возрастать в ее пользу симпатии". Это позволило автору "Полового вопроса" выразить надежду, что "бедную Фриду Келлер" вскоре освободят.
  
  В том же самом дополнении Форель кратко изложил историю 19-летней работницы из Силезии Кониецко, которая при аналогичных обстоятельствах 25 февраля 1908 г. родила ребенка, "причем она удушила младенца, засунув ему в рот и нос скомканный платок". Суд учел смягчающие вину обстоятельства и приговорил Кониецко к двум годам тюрьмы, что дало Форелю повод для негодующего восклицания: "Как милостиво! Этот верх милосердия звучит злою иронией", поскольку, как справедливо полагал швейцарский ученый, "чаще действительным убийцей является не мать, фактически убившая ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка".
  
  Булгаков контаминировал в образе Ф. героинь обеих историй. Ф., обладая основными чертами биографии Фриды Келлер, убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка, подобно Кониецко. Таким образом, это событие оказывается перенесено в май 1899 г. - время, когда Фрида Келлер родила ребенка. Тогда утверждение Коровьева-Фагота на Великом балу у сатаны о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет на стол Ф. платок, которым она задушила младенца, оказывается абсолютно точным, поскольку события "Мастера и Маргариты" в московской его части разворачиваются как раз в мае 1929 г.
  
  Автору романа в эпизоде с Ф. важен был именно невинный младенец, его страдания, как последняя мера добра и зла. Вместе с тем, писатель, подобно Форелю, несмотря на весь ужас преступления, назвал (устами Маргариты) главным виновником насильника - отца ребенка. Булгаков учел и приведенные швейцарским ученым данные о психических отклонениях, имевшихся у Фриды Келлер. Форель отмечал, что она страдала головными болями из-за перенесенного в детстве воспаления мозга. Платок, который Ф. видит каждый вечер на своем столике - это не только символ терзающих ее мук совести ("и мальчики кровавые в глазах", используя слова из пушкинского "Бориса Годунова"), но и признак наличия у нее болезненной навязчивой идеи.
  
  Фрида Келлер, вероятно, была в конце концов освобождена и, скорее всего, пережила автора "Мастера и Маргариты". Кониецко же вообще отделалась сравнительно легким наказанием. Однако Булгаков поместил Ф. среди умерших, как если бы вынесенный судом смертный приговор был приведен в исполнение.
  
  Внимание писателя привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 г., да еще в мае, (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия "Мастера и Маргариты". Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора. Автор "Полового вопроса" писал: "Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила, она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку".
  
  У Булгакова искусителем Ф. подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал. Однако Ф., благодаря милосердию Маргариты, даруется прощение, к которому призывал и Форель в отношении Фриды Келлер. История Ф. также во многом перекликается с историей Маргариты (Гретхен) в "Фаусте" Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832).